[Réveille-Matin] Hans-Joachim Roedelius - Auf Leisen Sohlen

Ce matin, encore, nions l'éveil. Hans-Joachim Roedelius est allemand. Avec son compère Dieter Moebius, il a fondé Cluster au début des années 70 et ensemble ils ont contribué à la belle aventure du kraut-rock avec ce que cela implique d'expérimentations autour de l'électronique en matière de psychédélisme et d'ambient. Après des collaborations (plutôt réussies) avec Neu! (sous l'avatar Harmonia) et Brian Eno, Roedelius se lance en solo à la fin des 70's et s'il ne s'est jamais arrêté depuis, ses disques n'ont jamais trouvé un large public. L'un des plus intéressants, "Wenn Der Südwind Weht", date de 1981. Son titre signifie "Lorsque souffle le Vent du Sud" et l'on pourrait difficilement décrire mieux l'apaisement qu'il peut procurer aux âmes en mal de sérénité.

Il m'est arrivé ces derniers temps de reconsidérer les derniers travaux du leader de Pas Chic Chic (Le Révélateur) ou de Jonas Reinhardt à la baisse. Non pas qu'ils soient une totale perte de temps ni qu'ils ne représentent un bel espace de confort, mais à mesure que j'explore les disques de "second plan" de ces musiciens allemands précurseurs, j'ai tendance à penser qu'il y a trente ans déjà que ces sons, ces ambiances et ces voyages sont dans l'air. La preuve ce matin avec ces petits pas synthétiques silencieux qui vous inviteront peut-être, comme moi, à trainasser au lit et vous mettront peut-être, comme moi, diablement en retard.

Joe Gonzalez

Microcosme #15 - Janvier 2012

par Joseph Karloff
art par Jarvis Glasses

Microcosme fait peau neuve en 2012, et troque son habillage de mini-magazine contre une formule plus concise, plus immédiate. A la manière d'un Vidéodimanche, l'idée de cette rubrique est de faire le tri parmi les oeuvres qui nous sont envoyées via centendu@gmail.com, afin de vous en livrer la substantifique moelle.

• Oliveray - You Don't Love
  Ecouter ou acheter l'album "Wonders"

Oliveray voit l'association de deux musiciens pas vraiment inconnus : Nils Frahm d'un coté, Peter Broderick de l'autre. On pouvait s'attendre à une collaboration 100% ambient, mais "Wonders" est aussi l'occasion de savourer quelques ballades folk délicates dans la veine de You Don't Love. S'il n'en atteint jamais les sommets, l'album n'est pas sans rappeler le "Diamond Mine" de Jon Hopkins et King Creosote, récemment chroniqué par nos soins.

• Yeti Lane - Analog Wheel
  Ecouter ou télécharger Analog Wheel

Souvenirs, souvenirs : il y a un an et demi naissait la rubrique Microcosme, dont le premier numéro vantait les mérites du EP d'un groupe dénommé... Yeti Lane. Avec un membre en moins mais toujours chez Clapping Music, le groupe s'apprête aujourd'hui à sortir son deuxième album, intitulé "The Echo Show" et prévu pour le mois de mars. Le moins que l'on puisse dire est que ce premier single sonne rudement bien et ravira les amateurs de pop ET de kraut-rock.

• Marc Broude - Vampire Salt
  Acheter ou télécharger l'album "NREM"

"Hi there. I stumbled upon your blog searching Jandek albums and wanted to share an unreleased track with you. I hope you enjoy it. :) Marc". Voilà comment s'y prendre pour figurer en bonne place dans notre listing indie mensuel. Un mot gentil, une référence bien chtarbée, et le tour est joué. Accessoirement, si le morceau en question, extrait d'un album à paraitre le 17 janvier (mais déjà dispo en téléchargement libre) qui s'appellerait, par exemple, "NREM", se trouve être un bon shoegaze des familles, avec ce fameux son lourd/léger qui plaisait tant au siècle dernier, ça aide aussi.

• Câlin - Les filles c'est du chinois
  Acheter ou télécharger l'album "Black Chinese II"

Un petit plaisir coupable pour conclure ce numéro. Spécial dédicace à toutes les bécasses pour qui on se décarcasse, toutes les câtins qui ne nous veulent rien, toutes les pintades qui nous laissent en rade, bref, à toutes les biches dont on s'entiche. C'est pour vous, les filles.

(le groupe s'appelle Câlin, émanation loufoque des formidable RiEN, et Black Chinese II est leur deuxième album, toujours à télécharger, gratuitement ou pas, sur le site de l'Amicale Underground)

[Réveille-Matin] Faust - Pythagoras

Depuis la naissance il y a quarante ans de Faust dans la ville d'Hambourg, de l'eau a coulé sous les ponts. D'abord, le groupe a participé au mouvement krautrock au début des années 70 puis a disparu pendant une bonne dizaine d'années avant qu'une série d'enregistrements inédits ne paraisse dans les années 80. Après 20 ans d'absence, le groupe se reformait alors, en 1993 autour de trois musiciens présents dès ses débuts : Hans-Joachim Irmler, Jean-Hervé Peron et Werner Diermaier. Depuis la créativité du groupe n'a pas failli mais s'est par contre divisée. Depuis 2005, Faust est doté d'ubiquité puisque des disques ont paru qui étaient composés par le seul Irmler, tandis que d'autres nous venaient de Peron et Diermaier. La dernier album en date, en 2010, "Faust is last", qui semble être le chant du cygne de la première de ces deux incarnations, a été suivie moins d'un an après sa sortie par la réponse négative de la seconde : Faust n'est pas terminé (pour tout le monde). Au contraire, les expérimentations (kraut)rock du duo franco-allemand se poursuivent, avec l'assistance de deux membres du groupe français Ulan Bator, Amaury Cambuzat et Olivier Manchion, et cette fois-ci, Faust nous sert quelque chose de sale.

Par là, il faut comprendre que les guitares ont tendance à cracher du venin à la moindre occasion, mais pas que l'album est un condensé de bruit, loin de là. C'est plutôt dans le son du disque qu'il faut chercher l'idée. On n'est pas dans le lo-fi, ni dans le garage-rock, le son n'est pas vraiment malpropre, mais on sent bien que l'idée était (ou que le résultat fortuit est) un son tout sauf propre, sur lequel est dressé une fine pellicule de poussière qui "fait" authentique. Et ça l'est. Ces mecs-là continuent de créer 40 ans après leurs débuts et leur album, s'il souffre peut-être de quelques longueurs (on s'amuse bien plus lorsque Peron ou Cambuzat chantent/scandent des insanités/bétises que lorsque le chant est confié à la gent féminine). La meilleure façon de résumer l'intérêt de "Something Dirty" est probablement d'affirmer (et je le pense) que ceux que la séparation de Thurston et Kim a autant déçus que le dernier album de Sonic Youth, et qui n'ont pu se contenter du dernier Sonic Youth Recording : Faust a enregistré un album "à guitares" sur lequel l'instrument digresse avec stridence, tandis que les expérimentations rythmiques et sonores (la batterie en retrait, le vacarme de cordes, sur Pythagoras, par exemple), les bêtises touchantes dignes de gamins (Save the last one), et quelques vagues transes psychédéliques (Herbststimmung) dignes du IVème Reich (celui du rock allemand, ja !) nous permettent de croire encore qu'il est encore temps de croire en le rock'n roll, son potentiel, sa stupidité et son pouvoir, même quand on est d'un temps que les moins de vingt ans ne peuvent pas connaitre, quitte à publier un disque imparfait et quitte à ce qu'une poignée seulement l'écoute.


Joe Gonzalez

[Réveille-Matin] Föllakzoid - IV, III, II, I

Une autre particularité du label Sacred Bones, c'est qu'en plus de leur esthétique un brin rétro et de la prolixité des artistes et du label-même, la plupart des disques se concentrent sur un nombre limité de pistes. Le plus souvent, on oscille autour de 8 chansons, comme dans les seventies, lorsque les artistes évitaient de publier TOUT ce qu'ils enregistraient (quitte à ne pas "satisfaire" leurs fans avec des compositions en demi-teinte ou des reprises nazes) et proposaient le haut d'un panier qu'ils n'hésitaient logiquement pas à re-remplir à intervalles réguliers. Je dois dire que j'aime beaucoup cette idée. Surtout lorsqu'il s'agit de musique psychédélique sans grande prétention avant-gardiste, comme c'est le cas pour la majorité des artistes du label. Je préfère m'envoyer tous les ans 8 chansons convenables que d'attendre trois ou quatre ans pour trier les quatre morceaux passables d'un LP de 17 titres, ça c'est mon truc ! Et puis parfois, il vaut mieux limiter le nombre parce que la durée est atteinte autrement. C'est le cas avec Föllakzoid, dont le premier disque ne comporte que deux pistes, pour une durée totale de vingt minutes...

... de rock psychédélique, pas de surprise. Le plus étonnant venant de ce groupe au drôle de nom, c'est que son psychédélisme s'ancre autant dans le space-rock (guitares-fusées) que dans le krautrock (rythmique, collages) alors qu'il s'agit de la musique d'un groupe... chilien. On n'a pas l'habitude d'entendre ce genre de choses en Amérique du Sud et Föllakzoid aurait même eu sa place sur le podium du dernier concours Mundovision. En attendant, leur EP inaugural n'annonce rien de mauvais et il satisfera ceux qui ne demandent rien d'autre qu'un fix régulier avant que, peut-être, un album ne confirme l'appartenance de ces chilenos au noyau dur de Sacred Bones.

Joe Gonzalez

[Réveille-Matin] Factory Floor - A wooden box

A (chaque) génération dégénérée, musique dégénérée. Le mot n'est peut-être pas juste, il faudrait peut-être plutôt dire "déviant" et l'expliquer en précisant que le chemin tracé duquel les musiciens concernés aiment à dévier est celui de la morale judéo-islamo-chrétienne plus ou moins bien pensante et politiquement correcte qui régit le "Bien" (et la poursuite du Bonheur) depuis au moins deux ou trois cents ans, maintenant.

Aujourd'hui, la disco est un Bien rétromaniaque de plus, et elle a le visage de ce type.

De ce point de vue bienveillant, même la disco, une musique associée à l'homosexualité, au sexe libidineux et à tout un tas de pratiques dites "déviantes" (comme l'usage forcené de drogues dures) en son temps (il y a trente ans) parait aujourd'hui consensuelle et inoffensive. Tout comme la techno, qui l'a remplacée dix ans plus tard, d'ailleurs, dans l'espace laissé vacant de la transe sonore dégénérée. Si la disco a disparu en tant que mœurs c'est avant tout qu'elle s'était fait des ennemis (les punks, les rockers, les intellectuels, les ouvriers, etc) et que de part son aspect esthétique, elle ne pouvait représenter un mode de vie, et encore moins, à l'opposé de la techno (qui elle a su perdurer à travers les décennies) ne disposait-elle d'un attrait intemporel, futuriste, que l'électronique de la techno et de la house, bien plus poussées que celle de la disco, permettaient d'atteindre.

La techno pouvait ainsi évoluer sans cesse par le biais de la technologie et ne jamais s'enliser. Il y a cependant un autre aspect de la techno qui explique sa survie : son âge. Née au crépuscule des années 80, elle a su récupérer la déviance propre à la disco (consommation de drogues dures, lien étroit avec les mouvements homosexuels, transe abrutissante, danse, sexe et même une nouveauté : les rassemblements secrets en rase campagne ou en banlieue, hors de tout contrôle, que l'on a appelés raves) et ne pas s'en défaire parce qu'au même moment, les années 90 amenaient leur lot de reconnaissance-à-tout-va, d'acceptation bienveillante sans compromis, de valorisation de la différence et de la jeunesse. Certes les drogues étaient encore mal vues par la communauté mais l'homosexualité, la jeunesse, la rébellion, et même les looks horribles qui faisaient alors fureur chez les ravers, tout ça fut "accepté". On créa même une Techno Parade en France. Et puis une Gay Pride. La messe était dite : la techno ne mourrait pas de causes naturelles, la société l'ayant branchée sur respirateur artificiel, et la déviance de se fondre dans le moule.

Au milieu des années 90, la banalisation de la techno était déjà effective.

Aujourd'hui, les jeunes gens en mal de mal-danse et de mal-transe n'ont plus beaucoup d'alternatives. La techno ne crée rien de très intéressant en dehors de quelques disques intellectualisants dont le beat sert moins la cause d'un mouvement que celle d'une pensée. Le dubstep est en fin de vie et n'a jamais été aussi internationalement reconnu comme une (d/tr)anse viable que ses illustres ainés, alors que reste-t-il ?

Les derniers amateurs de transe de qualité semblent venir en grand nombre d'un métissage de la musique électronique, que cela soit avec la synth pop (pour les plus cotonneux d'entre eux, comme Le Révélateur, Mountains, ou autres descendants de Tangerine Dream), le psychédélisme (The Oscillation, The Black Angels, etc) ou pour les plus radicaux, du post-punk, et surtout dans la veine du funk électronique industriel chère à Cabaret Voltaire ou Throbbing Gristle.

C'est le cas, vous l'aurez compris, de Factory Floor, quatuor londonien qui monte qui monte, et que C'est Entendu n'avait déjà pas manqué de mentionner il y a bientôt un an, sur le Peu Importe Vol. 3, notre compile défricheuse de fin d'année.

Après un EP et quelques sorties très souterraines, le groupe a publié fin 2010 un album de quatre longues pistes électro-industrielles (+ une vidéo d'une heure) et a enchainé en 2011 avec de nombreux concerts (dont Dour, l'ATP...). Impossible de savoir si ces musiciens, qui ne semblent pas vraiment du genre à être des renards de studio ou de prolixes bâtisseurs, vont aller beaucoup plus loin que ces quatre morceaux, dont trois sont de puissantes transes électro-industrielles addictives, mais ils ont réussi à créer quelque chose d'aussi prenant que leurs ainés post-punk, d'aussi remuant que de la techno et de fondamentalement déviant. Reste à savoir si amener plus loin cette transe-là ferait sens ?

Joe Gonzalez

[45 Tours] Silver Apples - Program

Si vous avez aimé passer la semaine à dodeliner de la tête au son de grooves d'un autre temps, vous allez aimer Silver Apples. Ce duo américain, pionnier de la musique électronique, précurseur de Suicide, Portishead, et de l'acid house, d'une certaine façon, est arrivé pile au bon moment : en 1968, année psychédélique et avant-gardiste par excellence, paraissait "Silver Apples", un premier album coup-de-poing-dans-le-plexus où s'enchainaient sans temps mort les grooves psychédéliques - et limite proto-krautrock, à vrai dire ! - portés par la batterie de Danny Taylor, comme une charpente immatérielle supportant les structures circulaires des riffs des synthétiseurs de Simeon Coxe, dont la voix funambule semblait à la fois survoler la mêlée et appuyer violemment sur les mots.

(Non, Jonny Greenwood n'a pas inventé le sampling de radios locales comme entame de morceau)

Tout l'album est de cette trempe et le suivant ("Contact") est presque aussi bon et on y trouve du banjo à gogo dans une sorte de revisite de l'americana façon hallucinée. Malgré ça, la carrière de Silver Apples n'a pas été ce qu'elle aurait pu être. Lâchés par leur label au début des 70's, les deux musiciens n'enregistreront plus avant les années 90 (le troisième album paraitra même en 1998, soit presque trente ans après sa date prévue de sortie, en 1970). Simeon Coxe se brise le cou en 1998 à la suite d'un accident de la route et Danny Taylor meurt en 2005... oui mais le groupe existe encore ! Après des années de rééducation, Simeon a relancé Silver Apples et il sera ce soir en tête d'affiche au festival BBMix à Boulogne-Billancourt. Il est encore temps de prendre votre place (c'est donné !) et d'apprécier le psychédélisme de Silver Apples, tanqué dans un bon fauteuil du Carré Bellefeuille, face à un musicien qui aurait l'âge d'être votre pépé et qui pourtant vous donnera envie de remuer vos fesses et de jouer avec des synthétiseurs analogiques et des séquenceurs comme avec autant de jouets magiques.

Joe Gonzalez

[Réveille-Matin] Faust - Picnic on a frozen river / Giggy Smile

A réécouter Miles Davis, Pink Floyd, King Crimson, Can, Ornette Coleman, ou même les Beatles, aujourd'hui, on se rend compte aisément que l'attention de l'avant-garde rock a changé de point focal entre les années 70 (soit entre 1968 et 1978 environ) et notre Ère (de 2005 à 2011 si vous n'avez pas la télé). Aujourd'hui, ce qui prime, forcément, quand il s'agit d'aller de l'avant, c'est la technique, ses avancées, et son utilisation tordue ou ingénieuse par le musicien. La technique seule permet au musicien moderne d'aller de l'avant en faisant évoluer le son, car c'est le son et lui seul qui peut démarquer les limites de l'avant-garde. En tout cas depuis 2005. Avant ça on avait encore quelques sentiers à battre du côté de l'arme favorite de l'avant-garde précédente : la structure. Radiohead, Björk pour l'art-pop, quelques autres noms s'y essayaient mais c'est surtout du côté des musiques électroniques et concrètes que la dernière bataille de la structure a eu lieu, où le collage, l'ambient, le UK garage et toutes ces histoires de tempos dominaient les débats et menaient de front la nouveauté et l'excitation de la découverte. Depuis, Björk comme Radiohead l'ont montré, la vulgarisation du dubstep l'a prouvé : c'est une histoire de son et rien d'autre.

A une autre époque, avant que la technique ne permette ces amusements soniques, avant que les ressources de modulations structurelles ne soient grandement épuisées par les forages répétés des chercheurs d'or, l'avant-garde jouait sur le terrain de la surprise rythmique, de l'extraordinaire construction et le voyage spirituel dépendait du chemin emprunté et pas seulement de la voix du guide. En 1973, le groupe franco-germanique de krautrock Faust publiait "IV", un album multistructurel où le drone psychédélique côtoyait les ballades bucoliques et où l'on pouvait aussi trouver une composition comme celle de ce matin, mobile, mouvante, plus proche du free jazz que du rock'n roll et dont l'incroyable construction n'empêchait absolument pas de prendre un pied monstre en se l'envoyant à fond la caisse avec en tête une envie d'ailleurs.


Joe Gonzalez

Nerd Auditif #4

par Julien masure

Art par Jarvis Glasses

La Musique Concrète et l'électroacoustique
2ème partie

De l'électroacoustique au Krautrock, l'histoire d'un "Kontakt"

(lire la première partie : "La Musique Concrète et l'électroacoustique - concrètement c'est quoi?")

En 1937, John Cage résumait en une phrase une pensée qui allait changer le monde musical. Dans son essai "The Future of Music : Credo" (que vous pouvez, en outre, lire ici), il déclarait, en introduction, cette idée révolutionnaire : "Où que l'on soit, ce que l'on entend le plus est du bruit. Lorsqu'on l'ignore, il est dérangeant. Lorsqu'on l'écoute, on le trouve fascinant." Cette écoute "bruitiste" prenait vie et sens au fur et à mesure, semblerait-il, que le monde devenait, lui-même, une source de bruit toujours plus importante. Quand, en 1948, Pierre Schaeffer fit l'expérience, par hasard, du "sillon fermé et de la cloche coupée" , il ne faisait pas qu'une découverte théorique sur la musique, il donnait de nouveaux codes possibles à la création musicale. Soudainement, un monde qui avait toujours été là, celui des bruits, des sons non-toniques, apparaissait à l'audible. Une nouvelle idée de la musique apparaissait. Quelques années plus tard, de nombreux styles musicaux (sinon tous) doivent beaucoup à ces découvertes, ces nouvelles façons de penser le son. Le mouvement krautrock, particulièrement, mais également la musique électronique, allaient y puiser une partie de leur essence.

"Nous souhaitons créer une musique gracieuse, sans haine, agressivité, ni désespoir qui ramène l'auditeur à un état d'innocence originelle."

(Le groupe allemand Tangerine Dream)

Depuis les années suivant la Seconde Guerre Mondiale, l'Allemagne souffrait de graves troubles identitaires, culturels mais aussi et surtout artistiques. La honte du nazisme ayant creusé un trou béant là où devait se tenir la Culture teutonne, il fallait remplir cet espace et cela prit du temps. Au milieu des années 60, alors que les anglais faisaient tourner dans l'insouciance des vinyles rock'n roll, blues ou folk, les artistes allemands cherchaient encore a cautériser une plaie. Le krautrock fut l'une des réponses de la jeunesse allemande à cette question identitaire. Et ce n'est pas un mystère si certains des fondateurs du mouvement (Tangerine Dream par exemple) proposèrent d'emblée une musique instrumentale tandis que d'autres (Can...) prirent le parti de proposer des paroles en anglais : leur but était d'offrir un message international, sans patriotisme exacerbé, une musique qui serait, en fin de compte, la sublimation magnifique du souvenir honteux des croix gammées.

Karlheinz Stockhausen fait partie des musiciens qui ont été, pour la jeunesse allemande, parmi les plus abondantes sources d'inspirations, en donnant les clefs nécessaires à la création du krautrock. Deux œuvres, particulièrement, inspireront ce mouvement.

Kontakte : l'idée

Kontakte

Kontake "fait référence aux contacts entre les groupes de sons instrumentaux et électroniques ainsi qu'aux contacts entre les "moments" auto-suffisants et fortement caractérisés" (Stockhausen). Pour mieux comprendre l'œuvre de Stockhausen, il faut maîtriser la notion de "momente" (moments). Il les décrit comme une "forme momentanée qui résulte d'une volonté de composer des états et processus à l'intérieur desquels chaque moment constitue une entité personnelle, centrée sur elle-même et pouvant se maintenir par elle-même, mais qui se réfère, en tant que particularité, à son contexte et à la totalité de l'œuvre." Les sons, singuliers, ne prennent sens que dans la globalité de la pièce. Cette notion sera la clef de voute de l'œuvre de l'allemand qu'il tachera de réfléchir dans nombre de ses morceaux. Ce qui concerne ici principalement le krautrock c'est bien le mélange, le rapport, l'entretien, entre le son électronique et le son analogique, une union qui ouvrit une voie et donna matière a créer à une jeunesse allemande en recherche d'expérimentation.

(extrait de Journey Through A Burning Brain de Tangerine Dream)

Tangerine Dream (à titre d'exemple) suivit à la lettre les pensées de l'électroacousticien allemand. L'album "Electronic Meditation" (1970), sans doute ce que le groupe a fait de mieux, va, jusqu'à son nom, pousser l'idée du "Kontakt". Le mélange est ici moins obscur, plus lisible et accessible. Sur Journey Through A Burning Brain, les synthétiseurs éthérés et les guitares dialoguent durant plus de 12 minutes avec des sons étranges, non-mélodiques, stridents. La réussite d'un tel morceau est qu'à aucun moment on ne puisse y confondre une incohérence, une bizarrerie opaque et désagréable : un classique krautrock, réalisé tout juste 10 ans après les Kontakte de Stockhausen.

Hymnen : la pensée

Karlheinze Stockhausen est devenu (jusqu'à sa mort en 2007) l'une des figures les plus importantes de l'électroacoustique et de la musique expérimentale. Deux ans durant, il enseigna aux futurs fondateurs du groupe mythique Can. A ce propos, Irmin Schmidt (à qui nous avons posé quelques questions il y a peu) déclarait qu'il a toujours aimé "la musique que Stockhausen voulait. C'était une chose nouvelle dans la culture musicale européenne." (*1) L'un des premiers enregistrements du bassiste Holger Czukay (paru à l'époque sous le nom Technical Space Composer's Crew), à savoir le LP/bootleg "Canaxis 5" (1969), s'est d'ailleurs réalisé dans les studio du maître allemand. Cet album, mélange d'exercices et de musique concrète, sonde les prémisses d'un groupe novateur et intelligent, une source qui donne la cohérence à un genre dont ils sont les figures de proue.

(Karlheinz Stockhausen - Hymnen)

En 1967, K Stockhausen réalise l'une de ses pièces majeures : Hymnen (hymnes en français). L'œuvre est, encore une fois, complexe, déconcertante et passionnante. Pendant plus d'une heure, il déstructure et "revisite" quelques hymnes nationaux d'à travers le monde. La pièce se compose de quatre mouvements, chacun dédié à un grand nom de la musique (John Cage, Pierre Boulez, etc.). Au delà de la technique, le sens d'une telle œuvre inspire les artistes allemands. En effet, Stockhausen parvient ici à adopter un point de vue que l'on n'imaginait plus à cette époque. Il se positionne avec recul sur la nation en déformant, grâce à l'électronique, l'hymne national allemand à une époque où toute notion de nationalisme était encore honteuse pour la plupart de ses concitoyens. Un autre groupe phare du krautrock, Neu! (qui signifie "nouveau", soi dit-en passant), reprendra l'idée en 1984 pour ouvrir son splendide album "Neu 4".

(Neu! - Nazionale)

Savante vs Populaire

"La répétition est une forme de changement."

(John Cage)

Je vous ai parlé il y a quelques temps d'un album paru en 2007 qui faisait le lien entre la musique électronique et la musique kraut. C'est que si ces deux styles sembles êtres proches et éloignés à la fois, leur base est la même : la musique électroacoustique, concrète et l'influence de personnages comme Stockhausen. A titre d'exemple, relisez ce Reveille Matin consacré à Jürgen Paape pour vous en convaincre.

A ce sujet, dans un interview donné au magazine "The Wire", Karlheinz Stockhausen proposait son avis sur différentes musiques "modernes" qui s'inspirent, directement ou indirectement, de son œuvre. Des morceaux de "technocrates" tels que Richie Hawtin (Plastikman), Scanner ou encore Aphex Twin lui étaient proposés. Son point de vue sur ces pistes est surprenant. "J'aimerais que ces musiciens ne se permettent plus de répétition, et qu'ils aillent plus rapidement dans le développement de leurs idées ou de leurs trouvailles, car je n'apprécie pas du tout ce langage de répétition permanente (...), je pense que les musiciens doivent être concis et ne doivent pas s'en remettre à cette psychologie à la mode." Scanner, en réponse aux propos de l'allemand, soutient qu'il "pense, comme John Cage le disait, que la répétition est une forme de changement."

Malgré ce point de désaccord structurel et rythmique, l'influence de Stockhausen sur la musique "populaire" est pourtant importante. Si le compositeur allemand y voit un "bégaiement" musical, c'est pour des raisons de finalités musicale. La techno proposée par The Wire n'a pas la même finalité que les œuvres expérimentales de Stockhausen, qui nécessitent une écoute intellectuelle quand la techno a surtout pour but de distraire et de faire danser (ou du moins de lier le son au corps). C'est un fait, Stockhausen a toujours dénigré la musique populaire, la considérant comme une production de masse par le biais de laquelle l'individu ne peut s'exprimer. A Irmin Schmidt de répondre avec sagesse à cela : "Je n'ai jamais accepté ce high and low, cette différence qu'on avait entre la musique savante et la musique entertainment, parce que dans toutes les deux, il y a la grande musique." (*2)

N.B. : Il est évident qu'un tel article comporte son lot de vulgarisation. La musique de Karlheinz Stockhausen étant particulièrement complexe et vaste, je me suis efforcé d'être le plus exhaustif et compréhensible possible, me basant sur mes connaissances et de nombreuses recherches. Je m'excuse d'ores et déjà auprès des "connaisseurs" qui y trouveront, sans doute, quelques manquements. Je les invite à m'en faire part.

(*1) et (*2) : interview de Novorama du 14 janvier 2011

[Vise un peu] Le Révélateur - Motion Flares

En 2010, Roger Tellier-Craig n'a pas seulement organisé la somptueuse cérémonie de mise en terre de Pas Chic Chic, son groupe de krautpop cosmique, il a aussi publié sous le pseudonyme Le Révélateur une cassette passée majoritairement inaperçue, à tort bien entendu. Je vous parle d'une cassette que les anti-mediafire ne peuvent pas connaitre puisqu'elle est épuisée depuis des semaines (*) mais je le fais quand même parce que la kosmische musik jouée par Tellier-Craig et directement issue du rock progressif et du krautrock des années 70 (via des groupes tels que NEU!, La Düsseldorf ou encore Cluster) mérite de ne pas être considérée comme un simple revival, comme une reconstitution, une copie à placarder dans un musée.

Par kosmische musik, entendez psychédélisme solaire, développé sur la longueur avec force synthétiseurs, boucles électroniques et drones sonores. Entendez une implacable régularité rythmique, une horloge rapide et constante dictant le mouvement d'étoiles en formation, de comètes de passage et assistez à un Big Bang tout à la fois rendu à l'échelle humaine et paraissant aussi lent qu'à l'échelle du cosmos. C'est avec cette dualité spatio-temporelle que se forment les mélodies transcendantales du Révélateur.

(Arco Naturale)

En quatre mouvements correspondant à autant d'incandescences mouvantes (motion flares), Tellier-Craig prend le temps de faire le tour complet de son système solaire personnel dont l'axe giratoire est cette lumineuse énergie créatrice (celle-là même qui avait motivé les premiers groupes kosmische), que l'on sent foncièrement optimiste, tournée vers l'avenir, en perpétuelle (re)naissance à mesure que se déroule le théâtre naturaliste sur lequel le Révélateur semble lever le voile, nous faisant mirer la genèse reproduite (et non copiée) de sa musique, celle qui compte.

(c'est dans l'esprit de Tellier-Craig que s'entrechoquent des comètes incandescentes)

Limité, le propos l'est forcément : entièrement instrumental, l'œuvre ne peut se targuer d'invoquer des mots qui frappent fort (pensez au "Détruisez-vous !" de Pas Chic Chic) et si ses quatre actes font le tour de la question abordée (le Big Bang psychédélique à l'origine des musiques de Roger Tellier-Craig), il n'y a qu'une idée une seule à laquelle s'accrocher et si vous ne l'acceptez pas, c'est avec un désintérêt évident que vous oublierez dans la seconde l'existence de "Motion Flares". Si au contraire vous êtes empreints d'un amour naturaliste pour l'histoire et la fondation du psychédélisme synthétique, alors vous passerez des heures à laisser vos esprits mettre en images la course stellaire d'Arco Naturale, la millénaire formation tellurique de Statues, le vol plané en suspension de During different flights ou le reflet océanique de Costiera Amalfitana.

Joe Gonzalez

(*) : Vous pouvez néanmoins acheter des mp3s si cette pratique ne vous donne pas de haut-le-cœur.

[Alors quoi ?] Irmin Schmidt : Le kraut et le reste

Quand on a su qu'à l'occasion des futures rééditions de Can on avait la possibilité d'interviewer Irmin Schmidt, légendaire claviériste de ce légendaire meilleur groupe de tous les temps et plus grand représentant de ce genre légendaire qu'est le krautrock, pensez bien qu'on tremblait en s'imaginant rencontrer cet homme qui, a plus de soixante-dix ans, a tout connu, de ses études avec Stockhausen à "Axolotl Eyes", son album avec le musicien de techno Kumo en 2008, de l'extraordinaire défrichement de Can à ses bandes originales pour le cinéma et la télévision. Mais il n'a pas été nécessaire de lutter bien longtemps pour que cette icône à la bonhommie souriante se laisse aller à bavarder longuement avec force accent allemand, éclairant aussi bien les relations symbiotiques qui unissaient Can que son rapport à l'art et à l'histoire de la musique.

C'est Entendu : Dans le DVD consacré à Can sorti il y a quelques années, vous aviez dit que Damo Suzuki (second chanteur de Can) était plus intéressé par le format "chanson" que Malcolm Mooney (premier chanteur du groupe). C'est amusant parce qu'en écoutant les disques, on ressent plus l'inverse, avec les expérimentations épileptiques de Suzuki sur le second disque de "Tago Mago" (1971).

Irmin Schmidt : Ce que je voulais dire, c'est que Malcolm... Malcolm, c'était davantage un percussionniste, avec Jaki [Liebezeit, batteur du groupe] c'était comme un ensemble de percussions. C'est le style que Malcolm a la plupart du temps chanté avec nous, pas toujours mais la plupart du temps. C'étaient des patterns rythmiques qui pouvaient hypothétiquement durer éternellement, comme Jaki, ses patterns pouvaient continuer pour toujours !

Par contre, la plupart des choses qu'a chanté Damo c'est plutôt dominé par une mélodie, et une mélodie c'est une forme qui a un début et une fin. C'est une structure qui fait beaucoup plus une chanson, un morceau. C'est ça que je voulais dire, parce que naturellement il était très rythmique, c'est la musique ça va sans dire, mais il a chanté des mélodies ce qui l'a lié avec Michael [Karoli, guitariste] beaucoup plus, comme Malcolm s'est lié avec Jaki.

Mais Damo est arrivé assez subitement dans le groupe, est-ce que la connexion avec Michael s'est trouvée tout de suite ?

Ah oui c'était très spontané cette connexion avec Karoli, parce que la première fois qu'il a chanté avec nous c'était parce que Holger [Czukay, bassiste] et Jaki l'ont ramassé dans la rue, enfin tout ça c'est assez connu, et il a chanté directement, spontanément, à ce... on peut pas vraiment appeler ça concert, c'était une démonstration assez anarchistique (sic) parce qu'on a pas aimé le promoteur donc on a fait quelque chose de vraiment très agressif, et Damo est entré dans cette, disons, manifestation tellement... comme il a fait toute sa vie hein (rires), et à partir de là il était membre, c'était très rapide.

C'était la même chose avec Malcolm, il est venu me rendre visite à Cologne parce qu'on voulait l'aider à faire la connaissance des galeries, car Cologne et Düsseldorf étaient à l'époque le centre de la scène artistique pour les peintres, et il était peintre et sculpteur.

Et comme moi j'étais tous les jours dans le studio je l'amenais, et il est venu et on était entrain de créer le morceau « Father Cannot Yell », il a dit « donne moi un micro » et bon, vingt minutes après il était membre !

Et j'aimerais rajouter que c'est la raison pour laquelle on a jamais trouvé de chanteur après Damo, on a beaucoup essayé mais ça faisait jamais ce déclic immédiat, spontané comme avec les deux... Avec les autres c'était toujours tout un procédé de travailler ensemble, on ne se comprenait pas vraiment... Alors qu'avec les deux, c'était vraiment... dès le moment où ils ont chanté avec nous la première fois.

Mais pourtant d'autres musiciens ont joué avec Can à la fin des années 70...

Moui...

Je me souviens plus de leurs noms, le bassiste de Traffic je crois...

Oui mais ça, c'était très tard... C'était à cause de Holger qui ne voulait plus jouer la basse et faire autre chose, il a demandé à Rosko [Gee, bassiste de Traffic]...

[La machine à café à côté de nous lâche un souffle pas possible qui nous empêche de parler]

Hmmm, très intéressant ! Ça on laisse ! (rires)

On a joué pour la radio et Traffic ont joué aussi, mais en même temps on savait qu'ils abandonnaient le groupe, et Holger a demandé « S'il ne joue plus avec Traffic, peut-être que Rosko veut jouer avec nous ! ». Et il a trouvé ça intéressant, et ça a bien marché avec Rosko. Et puis il y a eu ce merveilleux percussionniste Rebop [Kwaku Baah, percussionniste de Traffic], que Rosko avait fait venir parce qu'ils étaient amis et il voulait qu'il joue avec nous, ça changeait tellement le groupe que ça marchait plus, c'est devenu un peu... concis... Avant Can c'était une sorte d'organisme où chacun s'écoutait et avec des concerts élargis comme ça on a perdu ça et c'est aussi pourquoi on a arrêté de jouer ensemble. Mais hmm... J'ai quand même appris beaucoup de choses de Rebop, c'est un musicien immense mais ça n'a pas vraiment pris avec le groupe.

On a vu à la fin des années soixante-dix des collaborations entre les différentes scènes krautrock comme les premiers albums de Michael Rother sur lesquels Liebezeit joue de la batterie, mais comment avez-vous vu monter ces groupes à Munich, Berlin, Düsseldorf ? Avez-vous été amenés à les rencontrer ?

Naturellement, on a rencontré les quelques groupes qui étaient à Düsseldorf, parce que c'est seulement à 40 kilomètres, alors on a bien connu et on a fait des concerts avec Kraftwerk, au début, vraiment au début de Kraftwerk, et on a connu NEU! quand ils ont commencé, après que Can ait été fondé. Et il y avait une distance de sécurité entre le reste des groupes à Berlin ou à Munich, ce sont quand même 500 kilomètres, parce qu'en France et en Angleterre tout était très centralisé, les groupes étaient à Londres ou à Paris, en Allemagne ça n'existait pas à l'époque c'étaient des différents centres à Munich, à Cologne, à Berlin, à Hambourg, et naturellement on ne se connaissait pas si bien.

Mais j'ai quand même très bien connu Edgar Froese et Amon Düül parcequ'on a fait une tournée avec eux, je connaissais toute la scène à Munich par les musiques de film et de théâtre que j'ai fait avant Can. On n'a jamais... Les influences entre les groupes allemands n'étaient pas tellement musicales, chacun avait un style très à part, surtout naturellement les deux groupes qui sortent, les groupes phares de cette époque, c'étaient Kraftwerk et nous, et on est vraiment sur deux styles complètement différents. J'adore Kraftwerk mais c'est quelque chose de complètement différent de ce qu'on a fait, c'est le vrai contraire, le vrai, disons, complémentaire, dans la musique.

En quoi les nouveautés qui arrivent en 2011 diffèrent des remasters de 2005 ?

C'est du remaster. Ça veut dire qu'on est rentré aux origines, on a pris les bandes, et on les a restaurées parce qu'elles étaient un peu détériorées, on les a numérisées, et après hmm, on a, on a... En fait, on n'a rien fait. On a laissé comme tout était vraiment au début.

Parce que par contre les CDs des années 80, là on a fait quelque chose, on a pensé « on peut le faire mieux ! », Holger a travaillé sur ça, il a ajouté des aigües, il a... Et là on a tout oublié, on a pris vraiment l'origine de l'enregistrement et on a rien élaboré, on a vraiment laissé comme c'était à l'origine et voilà, c'est plus beau ! (rires)

Et ça a une force énorme, naturellement par exemple la basse et la grosse caisse qui sont tellement fortes à l'origine, on pouvait pas mettre cette force à l'époque sur vinyle sinon ça sautait, c'est pourquoi on coupait un peu, maintenant on a laissé parce qu'on a toutes les possibilités maintenant qu'on peut le mettre sur CD. On a tout laissé comme c'était à l'origine. En fait, c'est le son comme on l'a voulu à l'origine.

Vous êtes-vous adaptés aux nouveaux moyens numériques d'enregistrement ? N'êtes-vous jamais nostalgique du montage et des accidents de bande magnétique ?

Non non, avec Kumo par exemple on utilise tous les moyens. On utilise naturellement le numérique, on travaille sur ordinateur avec des softwares de partout, mais dans mon studio j'ai aussi une vieille machine 24 pistes et on l'utilise, on utilise aussi des compresseurs à lampes, des instruments analogiques, des equalizers dont le son... je le préfère au numérique. Donc on utilise les deux, ça dépend, j'aime bien les vieilles réverbérations à ressorts... J'aime bien tout ça et ça dépend de la musique mais avec Kumo comme je joue du piano, on l'enregistre naturellement et on plutôt sur bande analogique parce que ça fait une compression... Les percussions aussi on les enregistre sur la bande 24 pistes parce que la compression sur bande c'est cent fois plus énergique, et pour la synchronisation aussi c'est plus précis, c'est vraiment synchrone contrairement à cette merde de midi (rires) qui ne l'est jamais vraiment !

Vous considérez-vous un compositeur de musique écrite ou un artiste pop ? Les deux mondes sont-ils différents à vos yeux ?

Ah ça, j'ai jamais fait la différence ! Je peux pas faire de différence entre sérieux, savant, classique et pop, entertainement... J'ai jamais fait de distinction depuis Can, parce que pour moi c'est la musique et... Tout ce que j'ai fait c'est de l'art, c'est de la musique, et je fais de mon mieux pour intégrer des aspects de jazz, de musique nouvelle qui est apparue dans le XXème siècle, la musique d'Afrique qui est devenue le blues qui est devenu du jazz qui est devenu du rock, c'est une longue histoire mais qui est complètement différente de notre histoire de six cents ans de musique savante européenne mais c'est aussi une histoire, une tradition, une musique qui est complètement nouvelle dans ce siècle et qui a une influence énorme sur notre culture et qui n'a pas moins de valeur que tout le reste, et j'essaye toujours d'intégrer à ma musique des influences extra-européennes.

Êtes vous encore curieux aujourd'hui ? Découvrez-vous encore de la musique qui vous inspire ?

Hmm oui mais euh, ne me demandez pas qui ! (rires) Jamais, parce que j'oublie les noms surtout au moment où je veux m'en rappeler.

Naturellement je n'aurais pas collaboré avec un musicien de techno trente ans plus jeune que moi comme Kumo si je n'étais pas intéressé par le développement de nouvelles musiques.

Mais il y a tellement de choses dans le monde, et il n'y a pas que la musique pop il y a aussi la musique soit disant savante où il y a aussi des choses très intéressantes qui se passent, et puis tout à coup on entend quelque chose qui se passe en indochine ou au japon ou en amérique du sud alors il y a tellement de choses qui peuvent... m'inspirer, c'est un drôle de mot, on prend des idées et on les digère après... Si je ne me sers pas du terme d'inspiration c'est qu'il n'y a pas que la musique qui inspire, je prend beaucoup plus de temps pour aller au musée ou dans des galeries, hier j'ai vu Basquiat, Mondrian et Nussbaum et j'ai passé toute la journée dans des musées, dans le centre Pompidou, le musée d'art moderne, le musée d'art et d'histoire du judaïsme et tous les trois m'inspirent beaucoup, me font penser à des formes, des architectures... Ou ça m'inspire émotionnellement. Parfois c'est aussi des sons de l'environnement, depuis mon enfance ça m'inspire les sons et si vous avez "Axolotl Eyes" avec le dvd j'ai écrit un texte où je décris comment depuis que je suis enfant les sons de l'environnement m'inspirent ou m'influencent, je ne sais pas, parfois plus que la musique alors c'est... Je peux pas vivre sans livres non plus alors je lis beaucoup et ça m'inspire, c'est pas forcément la musique.

Vous avez connu John Cage dans les années 60, comment a-t-il influencé votre travail ?

Ah oui, il m'a beaucoup influencé parce que je l'ai rencontré et j'ai même travaillé avec lui, il m'a montré comment préparer le piano pour ses pièces et j'étais un des premiers en Allemagne qui a interprété Cage, j'ai même dirigé l'orchestre sur Atlas Eclipticalis quand j'ai fait une série de concerts sur la musique contemporaine. Alors l'influence de Cage sur moi c'est plutôt sa pensée et sa philosophie que sa propre musique, cette chose qui m'était déjà tellement chère depuis l'enfance, de considérer tous les sons d'environnements possibles pour les intégrer dans la musique. Ça c'est une pensée très « Cagienne » mais c'était tellement naturel pour moi que j'ai compris immédiatement. Je l'aimais beaucoup, sa personnalité, il avait un humour tellement... fantastique, il était si drôle parfois ! (rires)

Il était très sérieux d'un côté mais il avait toujours cette légèreté formidable. Enfin il a stimulé une certaine sorte de pensée musicale mais j'ai pas eu besoin d'être stimulé pour faire de la musique, c'était tout ce que je voulais faire (rires), et c'est toujours ce que je veux faire.

Les raisons qui vous poussent à créer sont-elles toujours les mêmes, à 30 comme à 70 ans ?

Ah non, naturellement pas, parce que l'on change, et c'est un de mes thèmes les plus chers la métamorphose alors moi aussi je change même s'il y a des idées très basiques qui n'ont jamais changé. Mais quand même, là-dedans j'ai changé, j'ai des idées différentes sur des musiques différentes que j'aimais avant alors que maintenant ça me dit plus tellement, ou des musiques que j'ai essayé de comprendre parce qu'on essaye toujours de comprendre plus...

Comme quand j'avais 14 ans par exemple j'écoutais beaucoup la radio et on n'avait pas de tourne-disques, après la guerre on a tout perdu, on était très pauvres et mes parents ne pouvaient pas m'en acheter. Mais j'ai eu un petit train électrique, alors je l'ai vendu pour acheter un tourne-disques.

Et j'ai eu le choix de deux disques parce que je ne pouvais pas en acheter plus, et ma symphonie préférée c'était l'Inachevée de Schubert alors c'était le premier disque, et ensuite le morceau que j'ai entendu à la radio deux trois fois et qui pour moi était le moins compréhensible, le plus impénétrable de toute la musique que j'avais jamais entendue, c'était le Sacre du Printemps, alors je l'ai acheté car je voulais le comprendre. Et cet esprit est resté !

Propos recueillis par Thelonius H. et Maxime C.
Interview préparée avec l'aide de Duck Feeling et Mad Rabbit.

[Alors quoi ?] Dépèche brûlante : Electrelane se reforme !

La nouvelle est tombée ce matin, sur le site officiel d'Electrelane, via un communiqué laconique mais enthousiaste :

"This summer we're going to play some festivals, including Field Day in London, and a few gigs. We're still confirming everything, so will be announcing dates soon. It's very exciting for us to be playing together again after more than three years, and we're just sorry that we won't be able to make it to the US this time. At the moment our plan is just to play live this summer, so we hope to see you!"

Et elles n'auraient pas pu trouver meilleur moment pour nous le dire car alors que notre dossier consacré au krautrock bat son plein, quoi de mieux que le retour de quatre filles aussi influencées par ce genre musical que Natalie Portman par Vincent Cassel sur grand écran. Pour rappel, nous vous avions déjà parlé de leur deuxième album, "The Power Out" (le meilleur assurément) mais aussi, en 2009 de l'album solo de Ros Murray, la bassiste qui aura été la plus active des quatre musiciennes durant ce hiatus de trois ans puisqu'elle a aussi fait partie de Trash Kit, un trio féminin dont le premier album inspiré des Slits et des Raincoats est lui aussi une réussite (même si on ne vous en a pas dit mot). Rien n'est certain, nous ne savons ni si le groupe passera en France (mais si c'est le cas vous en serez les premiers informés, et nous y serons !) ni si cette tournée estivale aboutira sur de nouvelles chansons et de nouveaux enregistrements, mais espérons-le puisque les filles sont jeunes, pas forcément très prises par des carrières solo éreintantes (mis à part Ros, donc) et qu'avec seulement quatre albums, elles ont certainement encore de quoi nous raconter.

(En haut : Mia Clarke (guitare) et Ros Murray (basse), en bas : Emma Gaze (batterie) et Verity Susman (chant, clavier, guitare))

En attendant, pour se mettre dans le bain, rien de mieux que de s'envoyer quelques vidéos live et notamment celle-ci, datée de 2007, où les filles jouent Bells, une chanson (issue de leur troisième album, "Axes", sorti en 2005) à la fois belle (le chant, le piano), solide (la guitare de Mia) et hypnotique (la rythmique kraut qui monte vers les étoiles) :

Joe Gonzalez

[45 Tours Matinal] Les influences kraut de Geoff Barrow et Compagnie

Vous ne le savez peut-être pas, mais Geoff Barrow, c'est "ce gars dans Portishead". C'est vrai quoi, tout le monde n'en a que pour la façade, la chanteuse, parce que l'on sait reconnaitre sa voix, sa personnalité, d'emblée et si son nom ne vous dit rien non plus, il est plus probable que vous connaissiez malgré tout Beth Gibbons, ne serait-ce que parce que vous avez forcément déjà entendu Glorybox. Mais cessons de jouer à ce petit jeu, je doute que vous soyez de tels profanes, et si vous nous lisez, à moins d'être tombés là par hasard, vous êtes certainement des habitués et aujourd'hui nous sommes là pour approfondir le pourquoi du comment vous aimez et nous aimons Portishead.

(Chase the tear)

En 2009, un an après le retour fracassant de Portishead (via "Third", troisième album foutrement réussi), le groupe a enregistré un single dont les ventes furent reversés à une association caritative et ce qui est chouette, c'est qu'en plus d'être un parfait exemple de ce que j'aimerais vous démontrer, Chase the tear est aussi une très bonne chanson, qui n'aurait pas fait tâche sur "Third". Ça n'est pas seulement parce que Gibbons chante divinement bien, ni non plus parce que Portishead est le seul groupe à avoir su si efficacement décoller l'étiquette "trip hop" que certains voulaient le voir porter à ses débuts, et ça n'est pas non plus seulement parce que leur son est si précis, ambivalent et enveloppant que nous aimons Portishead. C'est aussi (je vous le donne en mille) parce que Geoff Barrow et les autres ont écouté pas mal de krautrock quand ils étaient petits. De NEU! à Kraftwerk en passant par La Düsseldorf et Cluster, la musique du groupe est telle une progéniture providentielle de la kosmische musik allemande des années 70 : elle s'étend, se déroule à une vitesse constante, hypnotique et vous fait voyager telle la répétition d'une idée mais quelle idée !

(Iron acton, par BEAK>)

Barrow a aussi monté un groupe autour de sa personne, cette année-là. BEAK> n'a sorti qu'un album ("BEAK>") mais Barrow semblait en avoir besoin, comme pour se délester de créations inachevées au sein de son groupe premier. Du coup, les morceaux de ce LP, quasi intégralement instrumentaux font parfois l'effet de compositions destinées à être accompagnées par la voix de Beth Gibbons... sauf qu'au lieu de paraitre incomplètes, de ressembler à des démos, ces pièces se tiennent et forment un tout plutôt réussi, malgré quelques errances, et là encore, les influences kraut de BEAK> ne sont pas à chercher bien loin, comme le prouve ce morceau qui après un peu moins d'une minute se lance dans un duo basse-batterie motorik comme à la grande époque et, finalement, pas besoin de guitare planante, psychédélique, pas besoin non plus de chant, le tournoiement-même de ces quatre ou cinq notes, reproduites à l'infini, sujettes à de minimes variations attendues, ce flot de pensée unique suffit à transporter l'esprit, à faire remuer le corps et à stimuler l'imagination.


Barrow et ses groupes ne sont certes pas les seuls à s'inspirer du krautrock trente cinq ans après les faits (on sait que Stereolab, Eine Kleine Natch Musik, Pas Chic Chic ou encore Sonic Youth s'en sont très bien sorti), mais au vu de leur réussite dans le domaine de la filiation post-allemande, il était de mon devoir de les rappeler à votre bon souvenir. Demain matin, on s'attaquera plutôt à un fondateur du genre, un vieux de la vieille, un groupe mythique !

Joe Gonzalez

[Fallait que ça sorte] Eine Kleine Nacht Musik - Eine Kleine Nacht Musik

Le krautrock partage avec son demi-frère, l'électronique, cet amour des répétitions hypnotiques. Cette évolution tournoyante, ce bégaiement délicieux, donnent l'impression, presque maladive, d'être en constant mouvement, comme un pendule dépourvu de gravité. La répétition et la boucle musicale ont cette faculté d'ordonner le son, de lui offrir un point d'appui stable et rassurant. Une musique dont la répétition ne s'affirme que peu est instable, le corps en pâtit d'ailleurs, ne sachant pas se mouver en rythme. Le krautrock et la musique électronique ont pour leitmotiv cette répétition, l'intégrant au point d'en faire un critère fondamental et en cela, le mariage entre ces deux styles est une expérience à priori fascinante. Henry Smithson (aka Riton), sous le pseudonyme de Eine Kleine Nacht Musik l'a compris et a fait, en 2008, cette expérience où la sublimation est autant chimique que psychique.

Avant de prendre une tournure kraut, Riton était le pseudonyme qu'utilisait Henry Smithson pour produire une électro dispensable, même si audacieuse. Il a du se passer quelque chose dans la tête de cet anglais en 2006, sans doute chez un disquaire, en fouillant dans la catégorie "krautrock", parce qu'après cette date, son univers musical a pris une autre direction (vers l'Allemagne). A la fin de l'année 2006, il annonce aux médias qu'il travaille sur une collaboration avec les frères Dewaele (Soulwax). Un projet nommé "Die Verbond" ("l'interdit" en allemand), influencé directement par le style kraut. Le projet n'aboutira finalement jamais complètement. Deux ans après, Henry Smithson refait surface et annonce une sorte de mixtape "dédiée aux parrains du krautrock" nommée "Only German mix" et qui se révéla en fait être une sorte d'objet promotionnel annonçant un album : "Eine Kleine Nacht Musik".

(Feverprobe)

"Eine Kleine Nacht Musik" (traduisez "une petite musique de nuit", en référence à la célèbre pièce de Mozart) est un album audacieux, ambitieux, et même visionnaire (*1), dont la particularité réside dans sa façon nouvelle de penser la musique assistée par ordinateur. Les synthétiseurs y sont profondément allemands, faisant parfois écho à Kraftwerk, La Düsseldorf ou Tangerine Dream. Une multitude d'instruments font leur apparition tels sitar, xylophone, ou encore glockenspiel , offrant ainsi une dimension particulière à une musique qui oscille entre, d'une part, des sons synthétiques déshumanisés et d'autre part des nappes, une batterie (plus "chaude", "humaine") et des sons d'instruments atypiques, et envoûtants. Les montées interminables de ces morceaux planent tout à la fois qu'elles cognent avec régularité leurs rythmiques si spécifiques. Smithson réalise ainsi un album influencé profondément par la mouvance kraut, mais dessine avec des traits fins un pastiche nuancé, subtil.

(Die Fontäne)

Au delà d'une simple expérience musicale, cet album (passé trop inaperçu) revêt l'habit d'un véritable manifeste qui donnera peut-être naissance à un réel mouvement (*2), celui d'un post-kraut, un krautrock imbibé de beats et de musique électronique nouvelles. Henry Smithson offre ici un album hors des codes et cependant accessible, audacieux et pourtant (et il le revendique) entièrement influencé.

Julien Masure

(*1) : Il est a noter que le minimaliste James Holden a suivi cette voie ouverte par Henry Smithson en offrant un mix (dans son "Dj-Kicks" dont je vous parlais ici) où l'électro s'anime façon kraut.

(*2) : D'ailleurs, c'est aussi en 2008 que Zombie Zombie (le duo français composé d'Etienne Jaumet et Neman Herman Düne) publiait "A land for Renegades", un album d'électronique progressive mêlée à des influences krautrock !