Nerd Auditif #4

par Julien masure

Art par Jarvis Glasses

La Musique Concrète et l'électroacoustique
2ème partie

De l'électroacoustique au Krautrock, l'histoire d'un "Kontakt"

(lire la première partie : "La Musique Concrète et l'électroacoustique - concrètement c'est quoi?")

En 1937, John Cage résumait en une phrase une pensée qui allait changer le monde musical. Dans son essai "The Future of Music : Credo" (que vous pouvez, en outre, lire ici), il déclarait, en introduction, cette idée révolutionnaire : "Où que l'on soit, ce que l'on entend le plus est du bruit. Lorsqu'on l'ignore, il est dérangeant. Lorsqu'on l'écoute, on le trouve fascinant." Cette écoute "bruitiste" prenait vie et sens au fur et à mesure, semblerait-il, que le monde devenait, lui-même, une source de bruit toujours plus importante. Quand, en 1948, Pierre Schaeffer fit l'expérience, par hasard, du "sillon fermé et de la cloche coupée" , il ne faisait pas qu'une découverte théorique sur la musique, il donnait de nouveaux codes possibles à la création musicale. Soudainement, un monde qui avait toujours été là, celui des bruits, des sons non-toniques, apparaissait à l'audible. Une nouvelle idée de la musique apparaissait. Quelques années plus tard, de nombreux styles musicaux (sinon tous) doivent beaucoup à ces découvertes, ces nouvelles façons de penser le son. Le mouvement krautrock, particulièrement, mais également la musique électronique, allaient y puiser une partie de leur essence.

"Nous souhaitons créer une musique gracieuse, sans haine, agressivité, ni désespoir qui ramène l'auditeur à un état d'innocence originelle."

(Le groupe allemand Tangerine Dream)

Depuis les années suivant la Seconde Guerre Mondiale, l'Allemagne souffrait de graves troubles identitaires, culturels mais aussi et surtout artistiques. La honte du nazisme ayant creusé un trou béant là où devait se tenir la Culture teutonne, il fallait remplir cet espace et cela prit du temps. Au milieu des années 60, alors que les anglais faisaient tourner dans l'insouciance des vinyles rock'n roll, blues ou folk, les artistes allemands cherchaient encore a cautériser une plaie. Le krautrock fut l'une des réponses de la jeunesse allemande à cette question identitaire. Et ce n'est pas un mystère si certains des fondateurs du mouvement (Tangerine Dream par exemple) proposèrent d'emblée une musique instrumentale tandis que d'autres (Can...) prirent le parti de proposer des paroles en anglais : leur but était d'offrir un message international, sans patriotisme exacerbé, une musique qui serait, en fin de compte, la sublimation magnifique du souvenir honteux des croix gammées.

Karlheinz Stockhausen fait partie des musiciens qui ont été, pour la jeunesse allemande, parmi les plus abondantes sources d'inspirations, en donnant les clefs nécessaires à la création du krautrock. Deux œuvres, particulièrement, inspireront ce mouvement.

Kontakte : l'idée

Kontakte

Kontake "fait référence aux contacts entre les groupes de sons instrumentaux et électroniques ainsi qu'aux contacts entre les "moments" auto-suffisants et fortement caractérisés" (Stockhausen). Pour mieux comprendre l'œuvre de Stockhausen, il faut maîtriser la notion de "momente" (moments). Il les décrit comme une "forme momentanée qui résulte d'une volonté de composer des états et processus à l'intérieur desquels chaque moment constitue une entité personnelle, centrée sur elle-même et pouvant se maintenir par elle-même, mais qui se réfère, en tant que particularité, à son contexte et à la totalité de l'œuvre." Les sons, singuliers, ne prennent sens que dans la globalité de la pièce. Cette notion sera la clef de voute de l'œuvre de l'allemand qu'il tachera de réfléchir dans nombre de ses morceaux. Ce qui concerne ici principalement le krautrock c'est bien le mélange, le rapport, l'entretien, entre le son électronique et le son analogique, une union qui ouvrit une voie et donna matière a créer à une jeunesse allemande en recherche d'expérimentation.

(extrait de Journey Through A Burning Brain de Tangerine Dream)

Tangerine Dream (à titre d'exemple) suivit à la lettre les pensées de l'électroacousticien allemand. L'album "Electronic Meditation" (1970), sans doute ce que le groupe a fait de mieux, va, jusqu'à son nom, pousser l'idée du "Kontakt". Le mélange est ici moins obscur, plus lisible et accessible. Sur Journey Through A Burning Brain, les synthétiseurs éthérés et les guitares dialoguent durant plus de 12 minutes avec des sons étranges, non-mélodiques, stridents. La réussite d'un tel morceau est qu'à aucun moment on ne puisse y confondre une incohérence, une bizarrerie opaque et désagréable : un classique krautrock, réalisé tout juste 10 ans après les Kontakte de Stockhausen.

Hymnen : la pensée

Karlheinze Stockhausen est devenu (jusqu'à sa mort en 2007) l'une des figures les plus importantes de l'électroacoustique et de la musique expérimentale. Deux ans durant, il enseigna aux futurs fondateurs du groupe mythique Can. A ce propos, Irmin Schmidt (à qui nous avons posé quelques questions il y a peu) déclarait qu'il a toujours aimé "la musique que Stockhausen voulait. C'était une chose nouvelle dans la culture musicale européenne." (*1) L'un des premiers enregistrements du bassiste Holger Czukay (paru à l'époque sous le nom Technical Space Composer's Crew), à savoir le LP/bootleg "Canaxis 5" (1969), s'est d'ailleurs réalisé dans les studio du maître allemand. Cet album, mélange d'exercices et de musique concrète, sonde les prémisses d'un groupe novateur et intelligent, une source qui donne la cohérence à un genre dont ils sont les figures de proue.

(Karlheinz Stockhausen - Hymnen)

En 1967, K Stockhausen réalise l'une de ses pièces majeures : Hymnen (hymnes en français). L'œuvre est, encore une fois, complexe, déconcertante et passionnante. Pendant plus d'une heure, il déstructure et "revisite" quelques hymnes nationaux d'à travers le monde. La pièce se compose de quatre mouvements, chacun dédié à un grand nom de la musique (John Cage, Pierre Boulez, etc.). Au delà de la technique, le sens d'une telle œuvre inspire les artistes allemands. En effet, Stockhausen parvient ici à adopter un point de vue que l'on n'imaginait plus à cette époque. Il se positionne avec recul sur la nation en déformant, grâce à l'électronique, l'hymne national allemand à une époque où toute notion de nationalisme était encore honteuse pour la plupart de ses concitoyens. Un autre groupe phare du krautrock, Neu! (qui signifie "nouveau", soi dit-en passant), reprendra l'idée en 1984 pour ouvrir son splendide album "Neu 4".

(Neu! - Nazionale)

Savante vs Populaire

"La répétition est une forme de changement."

(John Cage)

Je vous ai parlé il y a quelques temps d'un album paru en 2007 qui faisait le lien entre la musique électronique et la musique kraut. C'est que si ces deux styles sembles êtres proches et éloignés à la fois, leur base est la même : la musique électroacoustique, concrète et l'influence de personnages comme Stockhausen. A titre d'exemple, relisez ce Reveille Matin consacré à Jürgen Paape pour vous en convaincre.

A ce sujet, dans un interview donné au magazine "The Wire", Karlheinz Stockhausen proposait son avis sur différentes musiques "modernes" qui s'inspirent, directement ou indirectement, de son œuvre. Des morceaux de "technocrates" tels que Richie Hawtin (Plastikman), Scanner ou encore Aphex Twin lui étaient proposés. Son point de vue sur ces pistes est surprenant. "J'aimerais que ces musiciens ne se permettent plus de répétition, et qu'ils aillent plus rapidement dans le développement de leurs idées ou de leurs trouvailles, car je n'apprécie pas du tout ce langage de répétition permanente (...), je pense que les musiciens doivent être concis et ne doivent pas s'en remettre à cette psychologie à la mode." Scanner, en réponse aux propos de l'allemand, soutient qu'il "pense, comme John Cage le disait, que la répétition est une forme de changement."

Malgré ce point de désaccord structurel et rythmique, l'influence de Stockhausen sur la musique "populaire" est pourtant importante. Si le compositeur allemand y voit un "bégaiement" musical, c'est pour des raisons de finalités musicale. La techno proposée par The Wire n'a pas la même finalité que les œuvres expérimentales de Stockhausen, qui nécessitent une écoute intellectuelle quand la techno a surtout pour but de distraire et de faire danser (ou du moins de lier le son au corps). C'est un fait, Stockhausen a toujours dénigré la musique populaire, la considérant comme une production de masse par le biais de laquelle l'individu ne peut s'exprimer. A Irmin Schmidt de répondre avec sagesse à cela : "Je n'ai jamais accepté ce high and low, cette différence qu'on avait entre la musique savante et la musique entertainment, parce que dans toutes les deux, il y a la grande musique." (*2)

N.B. : Il est évident qu'un tel article comporte son lot de vulgarisation. La musique de Karlheinz Stockhausen étant particulièrement complexe et vaste, je me suis efforcé d'être le plus exhaustif et compréhensible possible, me basant sur mes connaissances et de nombreuses recherches. Je m'excuse d'ores et déjà auprès des "connaisseurs" qui y trouveront, sans doute, quelques manquements. Je les invite à m'en faire part.

(*1) et (*2) : interview de Novorama du 14 janvier 2011

Nerd Auditif #3

par Julien Masure

art par Jarvis Glasses

Carl Craig & Moritz Von Oswald - Recomposed

Ne dites plus musique "classique"

Deutsche Grammophon fait partie des monuments de la musique, ces grattes-ciel de la grand ville sonique, ceux que l'on observe avec admiration et qui donnent l'impression d'avoir toujours été là. En 2009, l'éditeur fêtait ses 111 ans (!) et sortait d'ailleurs un coffret anniversaire intitulé "111 Years Of Excellence" où sont regroupées cent-et-une perles (un must have pour les néophytes curieux). C'est de l'audace d'un disque en particulier qu'il est question aujourd'hui, un disque à part (*) dans l'histoire de la musique classique et moderne, signé chez Deutsche Grammophon : "Recomposed By Carl Craig & Moritz Von Oswald."

L'idée était ambitieuse, peut-être périlleuse. L'espace d'un disque, l'éditeur allemand offre à des contemporains l'opportunité de revisiter quelques pièces classiques et de les reformuler comme ils l'entendent. C'est ainsi qu'en 2008, Carl Craig et Moritz Von Oswald se sont vu proposer de triturer à leur guise les mélodies de Maurice Ravel et Modest Mussorgsky, le Boléro (ci-dessous) du premier et les Tableaux d'une Exposition du second. Pour beaucoup d'entre-nous, le mariage entre la musique classique et une musique dite "moderne" pourrait se résumer aux sonneries de GSM monophoniques qui ont, à chaque nouvel appel, poignardé nos respectés Mozart et Beethoven (même si en fin de compte, cela prouve l'efficacité de leurs mélodies). On pensera aussi peut-être aux quelques artistes qui se sont frottés à cet exercice périlleux, comme par exemple Unkle et leur pas trop mal Trouble In Paradise (Variation On A Theme) qui a été, par ailleurs, remixé par Carl Craig.

Le Bolero de Ravel (et sa rythmique si répétitive)

Carl Craig est non seulement l'une des figures de proue de la techno minimale, mais également l'un de ses talentueux créateurs. Grand passionné de jazz, ce mélomane américain originaire de Détroit excelle aussi bien dans l'art de la production que dans celui du remix. Il est par ailleurs (excusez du peu) le fondateur du label Planet E (qu'il créa en 1991). Oscillant toujours entre une minimale fine et une techno envoutante, Carl Craig était le candidat idéal pour ce projet unique.

A ses cotés, il pouvait compter sur Moritz Von Oswald. Si le berlinois est moins connu que son comparse américain, il n'en est pas pour autant moins talentueux. Membre du duo de qualité Basic Channel (et fondateur du label du même nom), il est également la moitié de Maurizio ainsi que de nombreux autres projets parallèles et fait, lui aussi, partie des polisseurs sonores dont la subtilité musicale dépasse de loin les abrutissements soniques qui rythment trop souvent la techno.

L'album est composé de six mouvements (quatre pour Ravel et deux pour Mussorgsky) entrecoupés par un interlude et annoncés par une introduction. Dès les premières minutes s'installent les fameux tambourins du Bolero, ces caisses claires (comme on le dirait maintenant) au rythme répétitif, militaire et carré qui s'assimile étrangement à celui de la techno.

Movement 2 - la rythmique du Bolero est reconnaissable

Si certains élément musicaux sont identifiables (la mélodie dans l'intro, les cuivres, la caisse claire, etc.), le clin d'oeil reste toujours discret et subtil, les mélodies connues du Bolero ne sont qu'évoquées, jamais vulgairement citées. Les minutes s'écoulent et les mélodies s'évaporent en nappes sonores synthétiques. Carl Craig (qui s'est le plus penché sur les mélodies) développe, avec finesse et subtilité, un thème qui semble chuter, petit à petit, des arcs-en-ciel classiques pour atterrir sur les miasmes de la techno. Moritz Von Oswald, quant à lui plus concentré sur les basses du morceau, va, tout en finesse également, proposer des lignes de plus en plus lourdes et profondes. L'apogée est atteinte pendant le 4ème mouvement qui offre ce que ce disque a de plus techno. La caisse claire est étouffée par les basses et les mélodies ne deviennent que des échos à peine descriptibles.

Movement 4 (extrait) - le plus sombre

Movement 5 (extrait) - le premier concernant Modest Mussorgsky

Ce disque est un pont entre deux musiques qui cherchent trop souvent à s'ignorer, l'une savante et l'autre populaire. Cet album bouscule les conventions et les styles (l'anticonformisme est d'ailleurs la signature de Carl Craig) : les caisses claires épousent à merveille une rythmique techno soutenue par les basses berlinoises sur-vitaminées et prouve qu'un lien, aussi discret soit-il, peut exister entre ces musiques. Ce LP, au delà de sa qualité musicale, est le manifeste d'une création audacieuse, sans limites données, profondément personnelle et pourtant jamais prétentieuse. Un disque comme il en existe trop peu.

(*) Recomposed est en fait une série de disques sortis sur DG où les classiques sont revisités. Ce "Recomposed de Carl Craig et Moritz Von Oswald" est, probablement, le plus abouti et intéressant.

Nerd Auditif #2

par Julien Masure

art par Jarvis Glasses

La Musique Concrète et l'électroacoustique
1ère partie

Concrètement, c'est quoi?

Il faut avouer que le mot apparait savant, mais il conserve néanmoins une beauté intrigante. Une musique "concrète," ça laisserait presque sous-entendre qu'on peut la palper, la toucher, la malaxer. Cependant le terme semble souvent nous échapper. Qu'est-ce au juste que cette musique concrète ? Encore une expérience musicale obscure qui ne plaira qu'aux nerds ? Je vous le dis tout de go, de Pierre Henry (l'un des pères de la musique concrète) à Aphex Twin, il n'y a presque qu'un pas.

Pierre Henry, l'un des pionniers

On ne peut comprendre la musique concrète sans envisager un terme : l'acousmatique, un mot faisant écho à Pythagore qui donnait ses cours derrière un rideau, de façon à ce que ses disciples ne puissent le voir et se concentrent alors pleinement sur ses paroles. L'acousmatique est en effet le concept d'entendre un son sans en voir directement sa source. Par exemple, l'enregistrement du bruit d'un arbre qui tombe (attention, les hauts parleurs ne sont pas considérés comme étant la source ; la "vraie" source, l'arbre, n'est, elle, pas visible). La musique concrète, appelée aussi "art acousmatique," part du principe que la réception d'un son est toujours influencée par l'aspect visuel de ce dernier (sa source, etc.) et le but de cette musique est de trouver une écoute du son pour lui-même. Par exemple, le bruit d'un arbre qui tombe ne devrait plus me faire penser à un arbre qui tombe mais à un son, plus ou moins beau, plus ou moins grave... C'est le retour à une écoute dépourvue d'à priori. La musique concrète cherche ainsi à supprimer le lien entre un son et son objet afin de pousser l'auditeur a écouter le son pour lui-même. Pour ce faire, le musicien va utiliser le principe de la boucle (répéter le son) et de la déformation sonore (trafiquer le son).

Pierre Henry (né en 1927) est l'un des fondateurs de la musique concrète. Il est d'ailleurs l'auteur d'un enregistrement, "Messe Pour Le Temps Présent" (1967), considéré comme un manifeste. Pour comprendre clairement ce qu'est la musique concrète et son rapport à l'acousmatique, je vous propose ici d'en écouter deux extraits. Le premier se nomme Étirements (et crée une musique à partir de bâillements de portes). Dans cette "chanson," le son de la porte fait de moins en moins référence à sa source sonore au fur et à mesure que le son est répété et semble devenir une entité sonore à part entière. La seconde plage sonore est nommée Fièvre et est composée de sons aussi abstraits (ne faisant référence à rien de connu) que son titre le laisse entendre.

Pierre Henry - Etirements

Pierre Henry - Fièvre

Mais en quoi tout cela dépasse-t-il le cadre de l'anecdote musicologique ? J'ai rencontré Jeremy Janssens, étudiant de dernière année en section composition électroacoustique au conservatoire de Mons, en Belgique (ainsi qu'à l'asbl Musique et Recherche basé à Ohain). Sous son pseudonyme de Kid Whisky, il crée une musique où s'immiscent divers bruits et déformations sonores. Son premier album est prévu pour Juin 2010. La musique concrète est-elle encore vivante en 2010 ?

Interview de Jeremy Janssens (Kid Whisky)

"Concrète est devenu électroacoustique"

C'est Entendu : Bonjour Jeremy. Tout d'abord, j'aimerais savoir comment tu définirais ta relation avec la musique concrète et l'acousmatique ? Qu'en fais-tu exactement ?

Kid Whisky : Bonjour. En fait, j'étudie les techniques de composition utilisées en électroacoustique et en acousmatique pour les implémenter dans ma propre musique qui, à la base, vient du jazz et du classique mais aussi de la house et du hip-hop. J'essaye de combiner un univers bruiteux avec un univers tonal. Générer une musique complexe mais lisible.

C.E. : Te considères-tu comme un concrétiste ?

Je pense que plus personne aujourd'hui ne se revendique concrétiste. Personnellement je ne le fais pas car je considère la musique concrète comme une simple démarche de recherche et réellement peu musicale. Elle n'a été qu'un déclenchement.

C.E. : Un déclenchement ? Tu veux dire qu'elle n'a été qu'un moyen d'accéder à une autre musique ? Qu'elle n'est qu'un passage obligé dans l'Histoire de la musique ?

K.W. : En fait, la musique concrète a servi de laboratoire à de nombreux chercheurs comme Pierre Schaeffer (ndlr. l'inventeur de la musique concrète). Je ne dis rien de péjoratif vis à vis d'elle, mais aujourd'hui elle s'est totalement ancrée dans tous les autres courants sans que plus grand monde ne s'en aperçoive.

C.E. : Lesquels par exemple ?

K.W. : Pratiquement tous les courants actuels. Toutes les musiques électroniques pratiquées avec des boucles en fait. Je pense à la house et à la techno par exemple. Je ne dis pas que ça découle en ligne directe mais bien à un deuxième degré. Je cite la techno par ce qu'on en parle souvent comme le descendant de la musique concrète mais au même moment dans les années 1970, le hip-hop naissait lui aussi des même parents !

C.E. : Tu dis que plus personne ne se revendique issu de la musique concrète. Que penses-tu de Pierre Henry qui, lui, se revendique pleinement concrétiste et continue de faire de la musique ?

K.W. : Il a le grade de pionnier donc ça ne m'étonne pas qu'il se revendique encore pleinement de la musique concrète. Tu es sûr qu'il compose encore aujourd'hui ? J'ai entendu dire qu'il était très malade...

C.E. : Sa dernière œuvre date de 2008, ce qui est relativement récent. En fait, par rapport à Pierre Henry, tu ne penses pas que faire de la musique purement concrète aujourd'hui est devenu inutile, qu'on doit passer à autre chose ? Tu définis d'ailleurs toi-même la musique concrète comme "réellement peu musicale."

K.W. : Aujourd'hui, on est passé à autre chose. Concrète est devenu électroacoustique. Je crois qu'il ne faut pas trop se focaliser sur l'avenir de la musique concrète, elle continue son histoire au travers d'autres styles.

J'ai peut-être été trop dur en disant "peu musicale." Les moyens de l'époque étaient extrêmement rudimentaires. Comme il fallait tout inventer et qu'il n'y avait pas de règles ni de langage, les compositeurs avaient davantage le statut de chercheurs. Cette musique provoquait l'émerveillement mais relativement peu de sentiments.

C.E. : Pour toi la musique est affaire de sentiments uniquement ? Pourtant tu fais une musique assez complexe et recherchée. Tes compositions ne tombent jamais dans la facilité d'un ultra-sentimentalisme.

K.W. : Aujourd'hui, la musique est certes technologique mais elle raconte toujours quelque chose au cœur. Qu'elle impressionne par sa technique ou pour son message, le sentiment n'est jamais loin. Peut-être qu'aujourd'hui, parfois, le sentiment est plus subtilement caché ou plus difficile à décoder.

C.E. : Pour finir, quel est pour toi le plus beau son ? Si il y en a un ...

K.W. : Je ne pense pas qu'il y ait de "plus beau son." Chaque son a sa morphologie et sa personalité ! En composition, le "beau" son, c'est celui qui est placé au bon endroit pour qu'il fasse sens !

Nerd Auditif va tendre l'oreille

La musique concrète, même si elle ne semble être qu'une expérience musicale, a été la fondation de nombreux styles musicaux actuels. Si cet art reste tout de même obscur et complexe, il n'en est pas moins que la boucle sonore et l'acousmatique (la base de la musique concrète) sont deux principes qui font pleinement partie de notre univers musical. C'est pourquoi Nerd Auditif se donne pour projet d'explorer les recoins méconnus de cet art acousmatique. Ce numéro n'est donc que l'introduction d'une série d'articles qui se pencheront sur ce sujet.

Nerd Auditif #1

John Cage - "4 minutes et 33 secondes"

par Julien Masure

art par Jarvis Glasses

De nos jours, la musique fait littéralement et complètement partie de nos vies. Il ne se passe pas un jour, que dis-je, une heure, sans qu'un son mélodieux ne nous vienne, sinon aux oreilles, au moins à l'esprit. Je me souviens encore de la vidéo où Steve Jobs présentait, en 2001, l'Ipod au monde entier et expliquait que l'on pouvait dorénavant mettre "1000 chansons en 5 minutes" sur son baladeur. Nous sommes dans une société "data." Nos disques durs sont emplis de mp3, nos baffles chantent sans cesse, nos oreilles sont conditionnées à ces mélodies, ces enchevêtrements de notes que l'on qualifie de "musique." Mais à l'heure où tout va trop vite pour être entendu, où tout semble trop accessible pour être pleinement écouté, prenons le temps de nous poser la question : "Qu'est-ce que la musique?"

John Cage

John Cage est un musicologue, compositeur et expérimentateur du 20ème siècle. Une grande partie de ses pièces sont des réflexions sur la musique elle-même. L'une d'entre elles a marqué en particulier l'histoire de la musique. Il s'agit du très connu (mais souvent mal-compris) : 4'33" (4 minutes 33 secondes).

Cette pièce doit être appréhendée comme une expérience, du métalangage musical, une musique sur la musique elle-même. Pour l'aborder, il faut se poser 3 questions* :

1) Peut-on qualifier cette pièce de musique?

2) Quels sont les réels instruments qui composent cette pièce?

3) Que suis-je amené à écouter?

La partition de 4'33" est des plus minimalistes, comme vous pourrez aisément le comprendre. Elle est composée de trois mouvements qui sont tous des Silences ("Tacet"). Chaque mouvement a une durée qui a été déterminée par Cage, en l'occurrence : 33", 2'40" et 1'20".

John Cage a, durant toute sa vie, été obsédé par la notion de silence. Le recherchant comme un Saint Graal aussi inaccessible qu'illusoire. On raconte qu'il alla même jusqu'à s'enfermer dans une pièce insonorisée pour finalement conclure que, même là, des sons persistaient (les bruits provenant de son propre corps). 4'33" est une éloge à ce silence obsédant.

Mais revenons à nos 3 questions :

1) Peut-on qualifier cette pièce de musique ? Oui, bien évidemment. Notre notion de musique est culturelle (elle n'est pas la même pour un Ougandais ou encore un Indien d'Amérique) et la notion occidentale de la musique est ici complète : Un chef d'orchestre, des instruments, une partition, au moins une oreille pour écouter et il y a "matière à écouter." 4'33" est en fin de compte une œuvre musicale des plus classiques (dans sa forme).

2) Quels sont les réels instruments qui composent cette œuvre ? Le piano ? les violons ? le chef-d'orchestre ? La réponse est simple : tout ce qui est dans la salle où se donne la représentation. Des éternuements du public jusqu'à la respiration du deuxième violon. Tout ce qui n'est pas directement voulu comme musical (à priori) prend son sens dans cette œuvre et le devient. C'est le hasard, l'involontaire, l'incontrôlable qui composent cette musique et c'est comme ça que le voulait Cage.

3) Que suis-je amené à écouter ? 4'33" est une sorte de réponse à ce que je vous disais plus haut : Cage nous invite à prendre le temps d'écouter, tendre l'oreille aux sons et ouïr ce que l'on n'entend plus. Ces sons qui font trop partie de nos vies, qui sont à priori trop banals . En fin de compte, cette pièce est une réponse à un formatage du sonore véhiculé par les musiques à formation trop classique. C'est sans aucun doute l'œuvre la plus ouverte et la plus libre qui soit. C'est la musique expérimentale par excellence.

Il est intéressant de noter que la force de 4'33" tient en partie dans son cadre, dans l'opposition surprenante qu'elle établit entre forme et fond. L'apparence de la pièce est, comme dit plus haut, des plus classiques tandis que le fond est, quant à lui, totalement non-conformiste. C'est de ce chiasme que naît une étrange surprise pour l'auditeur, qui s'apparente à une petite claque de la main de Cage qui nous invite a écouter autrement.

La pièce est en fin de compte sa propre interprétation et n'est jamais deux fois la même. David Tudor (grand pianiste de musique expérimentale) avait une interprétation très intéressante à propos de 4'33". Il ponctuait le début et la fin de chaque mouvement par le bruit du couvercle du clavier du piano (le son nuisant indomptable du pianiste). Mieux ! Il amenait avec lui une montre à gousset qu'il déposait sur son piano, calculant ainsi précisément les durées des trois temps. Les cliquetis de la montre insistent non seulement sur le fait que cette pièce est histoire de temps mais surtout que le temps est incontrôlable par définition. Il est une nécessité à la musique (sans temps pas de musique) autant qu'une de ses limites (la musique aura toujours une fin, lorsque la montre dépasse les 4'33").

David Tudor interprétant 4'33" (on peut distinguer sa montre à gousset)

Évidemment, il serait facile de taxer cette œuvre de pseudo-intellectualisme. C'est d'ailleurs, si l'on oublie cette réflexion de méta-langage musical, une remarque plus que fondée. Vous n'avez qu'à déambuler un instant sur Youtube pour y lire des "interprétations" plus que douteuses, qui se veulent drôles, de la pièce. Et dans la vidéo présentée plus haut, il suffit de voir le public applaudir pour se dire qu'ils doivent jouir aisément dans leurs cervelets mondains et s'astiquer l'encéphale avec plaisir. On pourrait presque entendre "Oh oui c'est très beau ! Tu as vu, l'alto a fait une fausse note, (rires) !" Comme si ces gens n'avaient pas compris qu'il n'y avait aucun besoin d'aller payer quelques livres sa place pour "écouter" 4'33". Cette œuvre est un concept, une réflexion sur la musique, plus encore, c'est une expérience. Comme toute expérience musicale, elle a pour but d'éveiller l'auditeur afin qu'il se pose des questions. Même si elle n'avait été interprétée qu'une seule fois, elle ne perdrait rien de sa valeur.

Mais en fin de compte, pourquoi 4 minutes et 33 secondes ? Vous pensez bien, chez Cage, rien n'est laissé au hasard (ou tout l'est, c'est selon). Si l'on additionne les secondes qui composent ce chiffre obscur on obtient 273 secondes. Et - 273°C équivaut au zéro absolu (0° Kelvin), température si froide qu'elle voit tous les mouvements cesser, instant lors duquel le temps lui-même semblerait se figer et où le silence pourrait enfin être entendu ...

P.S. : Cette oeuvre semble avoir influencé nombre d'artistes. On pourra penser à James Holden et son (excellent) album "The Idiots are Winning" (2006) comportant une track intitulée Intentionally left blank, qui offre une plage de deux minutes et cinq secondes de vide sonore. Référence à Cage ou, là encore, pseudo-intellectualisme ? C'est que le fossé entre les deux est étroit.

* il est évident qu'il existe de multiples interprétations de 4'33" et celle-ci n'en est qu'une parmi d'autre.