Nerd Auditif #4

par Julien masure

Art par Jarvis Glasses

La Musique Concrète et l'électroacoustique
2ème partie

De l'électroacoustique au Krautrock, l'histoire d'un "Kontakt"

(lire la première partie : "La Musique Concrète et l'électroacoustique - concrètement c'est quoi?")

En 1937, John Cage résumait en une phrase une pensée qui allait changer le monde musical. Dans son essai "The Future of Music : Credo" (que vous pouvez, en outre, lire ici), il déclarait, en introduction, cette idée révolutionnaire : "Où que l'on soit, ce que l'on entend le plus est du bruit. Lorsqu'on l'ignore, il est dérangeant. Lorsqu'on l'écoute, on le trouve fascinant." Cette écoute "bruitiste" prenait vie et sens au fur et à mesure, semblerait-il, que le monde devenait, lui-même, une source de bruit toujours plus importante. Quand, en 1948, Pierre Schaeffer fit l'expérience, par hasard, du "sillon fermé et de la cloche coupée" , il ne faisait pas qu'une découverte théorique sur la musique, il donnait de nouveaux codes possibles à la création musicale. Soudainement, un monde qui avait toujours été là, celui des bruits, des sons non-toniques, apparaissait à l'audible. Une nouvelle idée de la musique apparaissait. Quelques années plus tard, de nombreux styles musicaux (sinon tous) doivent beaucoup à ces découvertes, ces nouvelles façons de penser le son. Le mouvement krautrock, particulièrement, mais également la musique électronique, allaient y puiser une partie de leur essence.

"Nous souhaitons créer une musique gracieuse, sans haine, agressivité, ni désespoir qui ramène l'auditeur à un état d'innocence originelle."

(Le groupe allemand Tangerine Dream)

Depuis les années suivant la Seconde Guerre Mondiale, l'Allemagne souffrait de graves troubles identitaires, culturels mais aussi et surtout artistiques. La honte du nazisme ayant creusé un trou béant là où devait se tenir la Culture teutonne, il fallait remplir cet espace et cela prit du temps. Au milieu des années 60, alors que les anglais faisaient tourner dans l'insouciance des vinyles rock'n roll, blues ou folk, les artistes allemands cherchaient encore a cautériser une plaie. Le krautrock fut l'une des réponses de la jeunesse allemande à cette question identitaire. Et ce n'est pas un mystère si certains des fondateurs du mouvement (Tangerine Dream par exemple) proposèrent d'emblée une musique instrumentale tandis que d'autres (Can...) prirent le parti de proposer des paroles en anglais : leur but était d'offrir un message international, sans patriotisme exacerbé, une musique qui serait, en fin de compte, la sublimation magnifique du souvenir honteux des croix gammées.

Karlheinz Stockhausen fait partie des musiciens qui ont été, pour la jeunesse allemande, parmi les plus abondantes sources d'inspirations, en donnant les clefs nécessaires à la création du krautrock. Deux œuvres, particulièrement, inspireront ce mouvement.

Kontakte : l'idée

Kontakte

Kontake "fait référence aux contacts entre les groupes de sons instrumentaux et électroniques ainsi qu'aux contacts entre les "moments" auto-suffisants et fortement caractérisés" (Stockhausen). Pour mieux comprendre l'œuvre de Stockhausen, il faut maîtriser la notion de "momente" (moments). Il les décrit comme une "forme momentanée qui résulte d'une volonté de composer des états et processus à l'intérieur desquels chaque moment constitue une entité personnelle, centrée sur elle-même et pouvant se maintenir par elle-même, mais qui se réfère, en tant que particularité, à son contexte et à la totalité de l'œuvre." Les sons, singuliers, ne prennent sens que dans la globalité de la pièce. Cette notion sera la clef de voute de l'œuvre de l'allemand qu'il tachera de réfléchir dans nombre de ses morceaux. Ce qui concerne ici principalement le krautrock c'est bien le mélange, le rapport, l'entretien, entre le son électronique et le son analogique, une union qui ouvrit une voie et donna matière a créer à une jeunesse allemande en recherche d'expérimentation.

(extrait de Journey Through A Burning Brain de Tangerine Dream)

Tangerine Dream (à titre d'exemple) suivit à la lettre les pensées de l'électroacousticien allemand. L'album "Electronic Meditation" (1970), sans doute ce que le groupe a fait de mieux, va, jusqu'à son nom, pousser l'idée du "Kontakt". Le mélange est ici moins obscur, plus lisible et accessible. Sur Journey Through A Burning Brain, les synthétiseurs éthérés et les guitares dialoguent durant plus de 12 minutes avec des sons étranges, non-mélodiques, stridents. La réussite d'un tel morceau est qu'à aucun moment on ne puisse y confondre une incohérence, une bizarrerie opaque et désagréable : un classique krautrock, réalisé tout juste 10 ans après les Kontakte de Stockhausen.

Hymnen : la pensée

Karlheinze Stockhausen est devenu (jusqu'à sa mort en 2007) l'une des figures les plus importantes de l'électroacoustique et de la musique expérimentale. Deux ans durant, il enseigna aux futurs fondateurs du groupe mythique Can. A ce propos, Irmin Schmidt (à qui nous avons posé quelques questions il y a peu) déclarait qu'il a toujours aimé "la musique que Stockhausen voulait. C'était une chose nouvelle dans la culture musicale européenne." (*1) L'un des premiers enregistrements du bassiste Holger Czukay (paru à l'époque sous le nom Technical Space Composer's Crew), à savoir le LP/bootleg "Canaxis 5" (1969), s'est d'ailleurs réalisé dans les studio du maître allemand. Cet album, mélange d'exercices et de musique concrète, sonde les prémisses d'un groupe novateur et intelligent, une source qui donne la cohérence à un genre dont ils sont les figures de proue.

(Karlheinz Stockhausen - Hymnen)

En 1967, K Stockhausen réalise l'une de ses pièces majeures : Hymnen (hymnes en français). L'œuvre est, encore une fois, complexe, déconcertante et passionnante. Pendant plus d'une heure, il déstructure et "revisite" quelques hymnes nationaux d'à travers le monde. La pièce se compose de quatre mouvements, chacun dédié à un grand nom de la musique (John Cage, Pierre Boulez, etc.). Au delà de la technique, le sens d'une telle œuvre inspire les artistes allemands. En effet, Stockhausen parvient ici à adopter un point de vue que l'on n'imaginait plus à cette époque. Il se positionne avec recul sur la nation en déformant, grâce à l'électronique, l'hymne national allemand à une époque où toute notion de nationalisme était encore honteuse pour la plupart de ses concitoyens. Un autre groupe phare du krautrock, Neu! (qui signifie "nouveau", soi dit-en passant), reprendra l'idée en 1984 pour ouvrir son splendide album "Neu 4".

(Neu! - Nazionale)

Savante vs Populaire

"La répétition est une forme de changement."

(John Cage)

Je vous ai parlé il y a quelques temps d'un album paru en 2007 qui faisait le lien entre la musique électronique et la musique kraut. C'est que si ces deux styles sembles êtres proches et éloignés à la fois, leur base est la même : la musique électroacoustique, concrète et l'influence de personnages comme Stockhausen. A titre d'exemple, relisez ce Reveille Matin consacré à Jürgen Paape pour vous en convaincre.

A ce sujet, dans un interview donné au magazine "The Wire", Karlheinz Stockhausen proposait son avis sur différentes musiques "modernes" qui s'inspirent, directement ou indirectement, de son œuvre. Des morceaux de "technocrates" tels que Richie Hawtin (Plastikman), Scanner ou encore Aphex Twin lui étaient proposés. Son point de vue sur ces pistes est surprenant. "J'aimerais que ces musiciens ne se permettent plus de répétition, et qu'ils aillent plus rapidement dans le développement de leurs idées ou de leurs trouvailles, car je n'apprécie pas du tout ce langage de répétition permanente (...), je pense que les musiciens doivent être concis et ne doivent pas s'en remettre à cette psychologie à la mode." Scanner, en réponse aux propos de l'allemand, soutient qu'il "pense, comme John Cage le disait, que la répétition est une forme de changement."

Malgré ce point de désaccord structurel et rythmique, l'influence de Stockhausen sur la musique "populaire" est pourtant importante. Si le compositeur allemand y voit un "bégaiement" musical, c'est pour des raisons de finalités musicale. La techno proposée par The Wire n'a pas la même finalité que les œuvres expérimentales de Stockhausen, qui nécessitent une écoute intellectuelle quand la techno a surtout pour but de distraire et de faire danser (ou du moins de lier le son au corps). C'est un fait, Stockhausen a toujours dénigré la musique populaire, la considérant comme une production de masse par le biais de laquelle l'individu ne peut s'exprimer. A Irmin Schmidt de répondre avec sagesse à cela : "Je n'ai jamais accepté ce high and low, cette différence qu'on avait entre la musique savante et la musique entertainment, parce que dans toutes les deux, il y a la grande musique." (*2)

N.B. : Il est évident qu'un tel article comporte son lot de vulgarisation. La musique de Karlheinz Stockhausen étant particulièrement complexe et vaste, je me suis efforcé d'être le plus exhaustif et compréhensible possible, me basant sur mes connaissances et de nombreuses recherches. Je m'excuse d'ores et déjà auprès des "connaisseurs" qui y trouveront, sans doute, quelques manquements. Je les invite à m'en faire part.

(*1) et (*2) : interview de Novorama du 14 janvier 2011

[Alors quoi ?] Irmin Schmidt : Le kraut et le reste

Quand on a su qu'à l'occasion des futures rééditions de Can on avait la possibilité d'interviewer Irmin Schmidt, légendaire claviériste de ce légendaire meilleur groupe de tous les temps et plus grand représentant de ce genre légendaire qu'est le krautrock, pensez bien qu'on tremblait en s'imaginant rencontrer cet homme qui, a plus de soixante-dix ans, a tout connu, de ses études avec Stockhausen à "Axolotl Eyes", son album avec le musicien de techno Kumo en 2008, de l'extraordinaire défrichement de Can à ses bandes originales pour le cinéma et la télévision. Mais il n'a pas été nécessaire de lutter bien longtemps pour que cette icône à la bonhommie souriante se laisse aller à bavarder longuement avec force accent allemand, éclairant aussi bien les relations symbiotiques qui unissaient Can que son rapport à l'art et à l'histoire de la musique.

C'est Entendu : Dans le DVD consacré à Can sorti il y a quelques années, vous aviez dit que Damo Suzuki (second chanteur de Can) était plus intéressé par le format "chanson" que Malcolm Mooney (premier chanteur du groupe). C'est amusant parce qu'en écoutant les disques, on ressent plus l'inverse, avec les expérimentations épileptiques de Suzuki sur le second disque de "Tago Mago" (1971).

Irmin Schmidt : Ce que je voulais dire, c'est que Malcolm... Malcolm, c'était davantage un percussionniste, avec Jaki [Liebezeit, batteur du groupe] c'était comme un ensemble de percussions. C'est le style que Malcolm a la plupart du temps chanté avec nous, pas toujours mais la plupart du temps. C'étaient des patterns rythmiques qui pouvaient hypothétiquement durer éternellement, comme Jaki, ses patterns pouvaient continuer pour toujours !

Par contre, la plupart des choses qu'a chanté Damo c'est plutôt dominé par une mélodie, et une mélodie c'est une forme qui a un début et une fin. C'est une structure qui fait beaucoup plus une chanson, un morceau. C'est ça que je voulais dire, parce que naturellement il était très rythmique, c'est la musique ça va sans dire, mais il a chanté des mélodies ce qui l'a lié avec Michael [Karoli, guitariste] beaucoup plus, comme Malcolm s'est lié avec Jaki.

Mais Damo est arrivé assez subitement dans le groupe, est-ce que la connexion avec Michael s'est trouvée tout de suite ?

Ah oui c'était très spontané cette connexion avec Karoli, parce que la première fois qu'il a chanté avec nous c'était parce que Holger [Czukay, bassiste] et Jaki l'ont ramassé dans la rue, enfin tout ça c'est assez connu, et il a chanté directement, spontanément, à ce... on peut pas vraiment appeler ça concert, c'était une démonstration assez anarchistique (sic) parce qu'on a pas aimé le promoteur donc on a fait quelque chose de vraiment très agressif, et Damo est entré dans cette, disons, manifestation tellement... comme il a fait toute sa vie hein (rires), et à partir de là il était membre, c'était très rapide.

C'était la même chose avec Malcolm, il est venu me rendre visite à Cologne parce qu'on voulait l'aider à faire la connaissance des galeries, car Cologne et Düsseldorf étaient à l'époque le centre de la scène artistique pour les peintres, et il était peintre et sculpteur.

Et comme moi j'étais tous les jours dans le studio je l'amenais, et il est venu et on était entrain de créer le morceau « Father Cannot Yell », il a dit « donne moi un micro » et bon, vingt minutes après il était membre !

Et j'aimerais rajouter que c'est la raison pour laquelle on a jamais trouvé de chanteur après Damo, on a beaucoup essayé mais ça faisait jamais ce déclic immédiat, spontané comme avec les deux... Avec les autres c'était toujours tout un procédé de travailler ensemble, on ne se comprenait pas vraiment... Alors qu'avec les deux, c'était vraiment... dès le moment où ils ont chanté avec nous la première fois.

Mais pourtant d'autres musiciens ont joué avec Can à la fin des années 70...

Moui...

Je me souviens plus de leurs noms, le bassiste de Traffic je crois...

Oui mais ça, c'était très tard... C'était à cause de Holger qui ne voulait plus jouer la basse et faire autre chose, il a demandé à Rosko [Gee, bassiste de Traffic]...

[La machine à café à côté de nous lâche un souffle pas possible qui nous empêche de parler]

Hmmm, très intéressant ! Ça on laisse ! (rires)

On a joué pour la radio et Traffic ont joué aussi, mais en même temps on savait qu'ils abandonnaient le groupe, et Holger a demandé « S'il ne joue plus avec Traffic, peut-être que Rosko veut jouer avec nous ! ». Et il a trouvé ça intéressant, et ça a bien marché avec Rosko. Et puis il y a eu ce merveilleux percussionniste Rebop [Kwaku Baah, percussionniste de Traffic], que Rosko avait fait venir parce qu'ils étaient amis et il voulait qu'il joue avec nous, ça changeait tellement le groupe que ça marchait plus, c'est devenu un peu... concis... Avant Can c'était une sorte d'organisme où chacun s'écoutait et avec des concerts élargis comme ça on a perdu ça et c'est aussi pourquoi on a arrêté de jouer ensemble. Mais hmm... J'ai quand même appris beaucoup de choses de Rebop, c'est un musicien immense mais ça n'a pas vraiment pris avec le groupe.

On a vu à la fin des années soixante-dix des collaborations entre les différentes scènes krautrock comme les premiers albums de Michael Rother sur lesquels Liebezeit joue de la batterie, mais comment avez-vous vu monter ces groupes à Munich, Berlin, Düsseldorf ? Avez-vous été amenés à les rencontrer ?

Naturellement, on a rencontré les quelques groupes qui étaient à Düsseldorf, parce que c'est seulement à 40 kilomètres, alors on a bien connu et on a fait des concerts avec Kraftwerk, au début, vraiment au début de Kraftwerk, et on a connu NEU! quand ils ont commencé, après que Can ait été fondé. Et il y avait une distance de sécurité entre le reste des groupes à Berlin ou à Munich, ce sont quand même 500 kilomètres, parce qu'en France et en Angleterre tout était très centralisé, les groupes étaient à Londres ou à Paris, en Allemagne ça n'existait pas à l'époque c'étaient des différents centres à Munich, à Cologne, à Berlin, à Hambourg, et naturellement on ne se connaissait pas si bien.

Mais j'ai quand même très bien connu Edgar Froese et Amon Düül parcequ'on a fait une tournée avec eux, je connaissais toute la scène à Munich par les musiques de film et de théâtre que j'ai fait avant Can. On n'a jamais... Les influences entre les groupes allemands n'étaient pas tellement musicales, chacun avait un style très à part, surtout naturellement les deux groupes qui sortent, les groupes phares de cette époque, c'étaient Kraftwerk et nous, et on est vraiment sur deux styles complètement différents. J'adore Kraftwerk mais c'est quelque chose de complètement différent de ce qu'on a fait, c'est le vrai contraire, le vrai, disons, complémentaire, dans la musique.

En quoi les nouveautés qui arrivent en 2011 diffèrent des remasters de 2005 ?

C'est du remaster. Ça veut dire qu'on est rentré aux origines, on a pris les bandes, et on les a restaurées parce qu'elles étaient un peu détériorées, on les a numérisées, et après hmm, on a, on a... En fait, on n'a rien fait. On a laissé comme tout était vraiment au début.

Parce que par contre les CDs des années 80, là on a fait quelque chose, on a pensé « on peut le faire mieux ! », Holger a travaillé sur ça, il a ajouté des aigües, il a... Et là on a tout oublié, on a pris vraiment l'origine de l'enregistrement et on a rien élaboré, on a vraiment laissé comme c'était à l'origine et voilà, c'est plus beau ! (rires)

Et ça a une force énorme, naturellement par exemple la basse et la grosse caisse qui sont tellement fortes à l'origine, on pouvait pas mettre cette force à l'époque sur vinyle sinon ça sautait, c'est pourquoi on coupait un peu, maintenant on a laissé parce qu'on a toutes les possibilités maintenant qu'on peut le mettre sur CD. On a tout laissé comme c'était à l'origine. En fait, c'est le son comme on l'a voulu à l'origine.

Vous êtes-vous adaptés aux nouveaux moyens numériques d'enregistrement ? N'êtes-vous jamais nostalgique du montage et des accidents de bande magnétique ?

Non non, avec Kumo par exemple on utilise tous les moyens. On utilise naturellement le numérique, on travaille sur ordinateur avec des softwares de partout, mais dans mon studio j'ai aussi une vieille machine 24 pistes et on l'utilise, on utilise aussi des compresseurs à lampes, des instruments analogiques, des equalizers dont le son... je le préfère au numérique. Donc on utilise les deux, ça dépend, j'aime bien les vieilles réverbérations à ressorts... J'aime bien tout ça et ça dépend de la musique mais avec Kumo comme je joue du piano, on l'enregistre naturellement et on plutôt sur bande analogique parce que ça fait une compression... Les percussions aussi on les enregistre sur la bande 24 pistes parce que la compression sur bande c'est cent fois plus énergique, et pour la synchronisation aussi c'est plus précis, c'est vraiment synchrone contrairement à cette merde de midi (rires) qui ne l'est jamais vraiment !

Vous considérez-vous un compositeur de musique écrite ou un artiste pop ? Les deux mondes sont-ils différents à vos yeux ?

Ah ça, j'ai jamais fait la différence ! Je peux pas faire de différence entre sérieux, savant, classique et pop, entertainement... J'ai jamais fait de distinction depuis Can, parce que pour moi c'est la musique et... Tout ce que j'ai fait c'est de l'art, c'est de la musique, et je fais de mon mieux pour intégrer des aspects de jazz, de musique nouvelle qui est apparue dans le XXème siècle, la musique d'Afrique qui est devenue le blues qui est devenu du jazz qui est devenu du rock, c'est une longue histoire mais qui est complètement différente de notre histoire de six cents ans de musique savante européenne mais c'est aussi une histoire, une tradition, une musique qui est complètement nouvelle dans ce siècle et qui a une influence énorme sur notre culture et qui n'a pas moins de valeur que tout le reste, et j'essaye toujours d'intégrer à ma musique des influences extra-européennes.

Êtes vous encore curieux aujourd'hui ? Découvrez-vous encore de la musique qui vous inspire ?

Hmm oui mais euh, ne me demandez pas qui ! (rires) Jamais, parce que j'oublie les noms surtout au moment où je veux m'en rappeler.

Naturellement je n'aurais pas collaboré avec un musicien de techno trente ans plus jeune que moi comme Kumo si je n'étais pas intéressé par le développement de nouvelles musiques.

Mais il y a tellement de choses dans le monde, et il n'y a pas que la musique pop il y a aussi la musique soit disant savante où il y a aussi des choses très intéressantes qui se passent, et puis tout à coup on entend quelque chose qui se passe en indochine ou au japon ou en amérique du sud alors il y a tellement de choses qui peuvent... m'inspirer, c'est un drôle de mot, on prend des idées et on les digère après... Si je ne me sers pas du terme d'inspiration c'est qu'il n'y a pas que la musique qui inspire, je prend beaucoup plus de temps pour aller au musée ou dans des galeries, hier j'ai vu Basquiat, Mondrian et Nussbaum et j'ai passé toute la journée dans des musées, dans le centre Pompidou, le musée d'art moderne, le musée d'art et d'histoire du judaïsme et tous les trois m'inspirent beaucoup, me font penser à des formes, des architectures... Ou ça m'inspire émotionnellement. Parfois c'est aussi des sons de l'environnement, depuis mon enfance ça m'inspire les sons et si vous avez "Axolotl Eyes" avec le dvd j'ai écrit un texte où je décris comment depuis que je suis enfant les sons de l'environnement m'inspirent ou m'influencent, je ne sais pas, parfois plus que la musique alors c'est... Je peux pas vivre sans livres non plus alors je lis beaucoup et ça m'inspire, c'est pas forcément la musique.

Vous avez connu John Cage dans les années 60, comment a-t-il influencé votre travail ?

Ah oui, il m'a beaucoup influencé parce que je l'ai rencontré et j'ai même travaillé avec lui, il m'a montré comment préparer le piano pour ses pièces et j'étais un des premiers en Allemagne qui a interprété Cage, j'ai même dirigé l'orchestre sur Atlas Eclipticalis quand j'ai fait une série de concerts sur la musique contemporaine. Alors l'influence de Cage sur moi c'est plutôt sa pensée et sa philosophie que sa propre musique, cette chose qui m'était déjà tellement chère depuis l'enfance, de considérer tous les sons d'environnements possibles pour les intégrer dans la musique. Ça c'est une pensée très « Cagienne » mais c'était tellement naturel pour moi que j'ai compris immédiatement. Je l'aimais beaucoup, sa personnalité, il avait un humour tellement... fantastique, il était si drôle parfois ! (rires)

Il était très sérieux d'un côté mais il avait toujours cette légèreté formidable. Enfin il a stimulé une certaine sorte de pensée musicale mais j'ai pas eu besoin d'être stimulé pour faire de la musique, c'était tout ce que je voulais faire (rires), et c'est toujours ce que je veux faire.

Les raisons qui vous poussent à créer sont-elles toujours les mêmes, à 30 comme à 70 ans ?

Ah non, naturellement pas, parce que l'on change, et c'est un de mes thèmes les plus chers la métamorphose alors moi aussi je change même s'il y a des idées très basiques qui n'ont jamais changé. Mais quand même, là-dedans j'ai changé, j'ai des idées différentes sur des musiques différentes que j'aimais avant alors que maintenant ça me dit plus tellement, ou des musiques que j'ai essayé de comprendre parce qu'on essaye toujours de comprendre plus...

Comme quand j'avais 14 ans par exemple j'écoutais beaucoup la radio et on n'avait pas de tourne-disques, après la guerre on a tout perdu, on était très pauvres et mes parents ne pouvaient pas m'en acheter. Mais j'ai eu un petit train électrique, alors je l'ai vendu pour acheter un tourne-disques.

Et j'ai eu le choix de deux disques parce que je ne pouvais pas en acheter plus, et ma symphonie préférée c'était l'Inachevée de Schubert alors c'était le premier disque, et ensuite le morceau que j'ai entendu à la radio deux trois fois et qui pour moi était le moins compréhensible, le plus impénétrable de toute la musique que j'avais jamais entendue, c'était le Sacre du Printemps, alors je l'ai acheté car je voulais le comprendre. Et cet esprit est resté !

Propos recueillis par Thelonius H. et Maxime C.
Interview préparée avec l'aide de Duck Feeling et Mad Rabbit.

[Réveille-matin] The Fall — I Am Damo Suzuki

Vous venez de vous lever et je suis là pour vous souhaiter une bonne journée ; je suis Damo Suzuki. Je ne suis pas un enfant gâté de l'époque victorienne ni votre mère le Ciel — je suis Damo Suzuki. Prenez donc un café ou un thé, et n'oubliez pas votre vitamine C, c'est bon pour la santé ; c'est moi qui vous le dis, moi, Damo Suzuki. Ne me confondez pas avec Mark E. Smith, non : je suis Damo Suzuki. Je ne fais pas partie de The Fall, le groupe préféré de John Peel, mais je suis quand même Damo Suzuki. Non, cette chanson n'est pas du krautrock, c'est du post-punk, joué par The Fall, chantée par Mark E. Smith et ça s'appelle I Am Damo Suzuki.

(I Am Damo Suzuki)

I Am Damo Suzuki est un hommage au chanteur de Can (enfin, l'un des chanteurs du groupe), qui, vous l'aurez compris, n'est autre que Damo Suzuki. Le rythme d'I Am Damo Suzuki est basé sur celui d'Oh Yeah, sur "Tago Mago" de Can, et vous savez quoi, cette phrase ne finit pas par "Damo Suzuki". Ah si, tiens, elle finit quand même par "Damo Suzuki". En tout cas si vous n'avez pas encore écouté "Tago Mago", vous devriez le faire, il est excellent ; je le sais, j'ai chanté dessus, je suis Damo Suzuki. Et tant qu'à faire, si vous aimez I Am Damo Suzuki, vous devriez aussi écouter "This Nation's Saving Grace", l'album dont est tirée I Am Damo Suzuki. Vous n'êtes pas jaloux de ne pas être Damo Suzuki ? Croyez-moi, c'est génial d'être Damo Suzuki. Sur ce, je vous souhaite une bonne journée, mesdemoiselles, messieurs, mesdames, o Suzuki. J'ai honte de cette blague mais ça n'est pas grave, j'en ai vu d'autres… je suis Damo Suzuki.


— Damo Suzuki

[Réveille Matin] Can - Mushroom

On me demande de vous signaler ce matin que le Comité Interne Décisionnel de la Recherche et de l'Ecoute (C.I.D.R.E.) de C'est Entendu s'est réuni ce weekend en réunion extraordinaire et qu'il en était ressorti que cette nouvelle semaine serait placée sous le signe d'un thème cher à nos cœurs, eu au vôtre, nous l'espérons : le krautrock. Tout au long de la semaine, nous écumerons donc les classiques du genre, les récentes sorties influencées par les œuvres majeures qui ont éclos au sein de ce mouvement, et nous tenterons de vous faire partager notre amour pour cette musique-là, avec notamment l'interview d'un membre du groupe de krautrock le plus connu, car possiblement le plus symbolique, et dont nous vous avons d'ailleurs déjà parlé à plusieurs reprises, je parle bien sûr de Can.

Et pour se mettre dans le bain, rien de mieux que le plus grand "tube" de Can, ou plutôt la chanson par laquelle la majorité d'entre nous avons découvert le groupe. Si vous n'avez aucune idée de ce dont je vous parle, Mushroom est issue de "Tago Mago" (1971), l'album dont vos copains auront le plus de chances d'avoir entendu parler, et c'est une ode au psychédélisme né de l'usage de champignons hallucinogènes ; ode ou mise en garde, c'est selon car si la chanson est bel et bien vouée à vous faire ressentir l'effet psychotrope sans ingestion aucune, la guitare inquiétante et la basse qui semble vaciller sur ses appuis pourraient vous amener à "badder" méchamment si vous n'y preniez pas garde. Le krautrock, c'est un peu ça : du rock psychédélique allemand, pendant les années 70, de l'expérimentation et un groove pas possible. Mais ça n'est pas que ça, loin de là, et nous comptons bien vous le démontrer.


Joe Gonzalez


P.S. : Lisez ou relisez l'article de Thelonius H. sur l'album "Monster Movie", c'est important !

P.P.S. : Si vous passez cette chanson à l'élu(e) de votre cœur pendant le sacro-saint repas de la Saint Valentin, vous êtes notre héros.

[Fallait que ça sorte] Can - Monster Movie

L'histoire de la formation de Can résume à elle seule l'esprit du krautrock et son rapport à la musique anglo-saxonne. Holger Czukay et Irmin Schmidt, trentenaires, éminents professeurs de musique et élèves de Stockhausen, sont attirés par la musique pop depuis que Michael Karoli, un de leurs élèves âgé d'à peine dix-neuf ans, leur a joué I am the Walrus des Beatles en 1967. Ils ne maîtrisent pas le langage du rock'n'roll, son urgence, son immédiateté et sa sauvagerie, mais c'est justement cette différence d'approche par rapport à leur formation académique qui les fascine. Peu ou prou au même moment, Jaki Liebezeit était batteur de free-jazz en Espagne et il modifia son jeu du tout au tout après un concert lors duquel un allumé dans le public lui reprocha sa virtuosité et lui déclara qu'il devrait jouer "de façon plus monotone." Et c'est ainsi, dans la restriction technique et la volonté d'aborder le rock'n'roll par les chemins de traverse que leur fournissaient leurs parcours éclatés, que naquît Can (ou plutôt The Inner Space, puisque tel était leur nom à l'origine) et avec lui le krautrock tout entier. Non pas que les membres de NEU!, Faust, Amon Düül et les autres soient pétris d'une formation savante, mais ils possédaient cette même volonté de prolonger les avancées de la musique anglo-saxonne d'un point de vue totalement autre, constituant ainsi une véritable voie parallèle au psychédélisme anglais ou américain.

(Can - Father Cannot Yell)

Ce qui faisait de Can un groupe de krautrock unique, c'est son aspect métissé, et pas seulement dans l'attrait de Schmidt et Czukay pour les musiques du monde qui culminera en 1973 dans "Future Days," dernier de leur chefs d'œuvres. La musique du groupe s'est cristallisée autour des figures de leurs chanteurs, au pluriel, car si l'on connaît davantage le Can des années 70 mené par Damo Suzuki, nippon un peu paumé qu'ils recrutèrent en pleine rue, le Can des débuts fut celui de Malcolm Mooney, un poète et sculpteur noir américain qui finit par retourner aux États-Unis sous les conseils de son psychiatre. Chacun à sa manière, ils imprégnèrent le groupe entier de leur présence : Mooney et sa voix épaisse, lourde, pleine d'inflexions soudaines et de grommellements rythmiques paranoïaques, possédait une sensualité sauvage et brute qui a pu rappeler James Brown. Mais son timbre rauque et éraillé pouvait rendre la mélancolie de certains morceaux vraiment déchirante, là où Suzuki a apporté par la suite au groupe quelque chose de plus rêveur, une sensualité plus douce et délicate, même s'il était aussi capable de délires épileptiques.

(Jaki Liebezeit, Michael Karoli, Irmin Schmidt, Holger Czukay et Malcolm Mooney)

Après s'être fait refuser partout leur premier album "Prepared to Meet thy PNOOM" (qui sortira dans les années 80 sous le nom de "Delay 1968"), le groupe s'efforce d'enregistrer quelque chose de plus vendeur, ce qui donnera "Monster Movie," leur premier véritable album en 1969. Les premiers auditeurs à poser le saphir de leur platine sur le LP ont dû avoir une sacrée surprise : Ouvrir un album sensé être plus accessible avec Father Cannot Yell dont la ligne de basse hypnotique est clairement inspirée de European Son, le morceau le plus jusqu'au-boutiste du premier album du Velvet Underground, c'est tout de même osé. Can a alors déjà trouvé son mode opératoire : laisser les morceaux jaillir d'eux-mêmes depuis de longues improvisations, puis découper et triturer les bandes dans tous les sens pour leur donner forme. Par quel autre moyen aurait pu naître un chef d'œuvre aussi instinctif et immédiat que Yoo Doo Right, morceau de bravoure de l'album occupant l'intégralité de sa deuxième face ? A partir d'une session qui selon la légende aurait duré plus de six heures, Can tire une transe lente et sale, un groove primaire et primitif sans aucun précédent mené par le balancement minimal de la basse sur des toms sourds (On pense là encore au Velvet et au jeu tout en mailloches de Maureen Tucker, batteuse proto-kraut). Le groupe ne fait alors plus qu'un et touche les étoiles en emmenant son thème où bon lui semble avec une spontanéité et un sens de la narration rares qui rendent cette vingtaine de minutes fascinante de bout en bout. Ainsi Yoo Doo Right n'est pas seulement un monstre hypnotique mais aussi un summum de mélancolie délicate quand Czukay se lance dans cette petite montée de basse sur deux cordes que la guitare vient ensuite enrichir d'harmonies lumineuses. Car si "Monster Movie" reste un album bruyant au son sec et rêche, il est pourtant habité de mélodies sublimes, en atteste la bouleversante Mary, Mary So Contrary portée par une guitare impériale et où Mooney sait faire surgir l'émotion de sa voix incontrôlable, sur le fil, jamais bien loin de se briser.

(Can - Mary, Mary So Contrary)

Même lorsque le groupe semble s'essayer à un garage-rock plus conventionnel sur Outside My Door (pensez qu'on y entend même de l'harmonica !), rapidement tout dérape et l'on est comme pris au piège par les escaliers chromatiques de la basse qui laissent le champ libre aux hurlements possédés de Mooney et aux soli haut perchés de Karoli. C'est déjà plus que du rock sale et sauvage comme pouvaient en jouer les Stooges : Can est simplement un groupe de héros visionnaires en symbiose qui dès leurs premiers pas ont cherché à aller trop loin.

Thelonius H.