[Vise un peu] Wilco - The Whole Love

Wilco a joué sur tellement de terrains qu'il est parfois difficile de les suivre partout. La constante du groupe de Jeff Tweedy a été de faire osciller ses aspirations autour du concept évanescent d'alt-country (i.e. "country alternative"). Ne cherchez pas, ce terme ne signifie rien de précis. Peut-être un jour essaierai-je d'en délimiter les contours pour vous mais pour faire simple, on parle en général d'une musique prenant ses racines dans la country&western (via la guitare acoustique, bien sûr, mais aussi les thèmes abordés faisant état de préoccupations étatsuniennes profondes, souvent en rapport avec la nature et les grands espaces, imaginez les préoccupations des cowboys et des fermiers du Kentucky et vous y serez plus ou moins) mais cuisinant ces racines jusqu'à obtenir une tambouille à la saveur proche de celle de l'indie rock américain tel qu'on le connait depuis 85. Après le double-album "Being There" en 1996, qui semblait à lui seul résumer les limites de la country "pure" entre les mains d'un groupe post-soixantehuitard, Wilco a publié ses trois meilleurs albums et a chaque fois avancé un peu plus sur le terrain de l'alternative pour délaisser celui de la véritable country. "Summerteeth" (1999) était une tentative réussie d'écrire des popsongs énergiques avec un fond de terroir. "Yankee Hotel Foxtrot" (2002) a eu l'histoire que l'on sait et que le documentaire "I am trying to break your heart" raconte brillamment et amenait la formule de l'album précédent vers davantage de subtilité ; et finalement, "A Ghost is born" (2005) allait encore beaucoup plus loin, jusqu'à pousser je ne sais plus quel critique de chez Rock&Folk à écrire quelque chose comme "oubliez Radiohead, en 2005, l'avant-garde pop c'est Wilco". Dans cet album-là, il n'y avait plus grand chose de country et la présence de Jim O'Rourke dans le groupe devait sans doute pousser Wilco à travailler avec encore plus d'ardeur les arrangements des chansons écrites par Tweedy. Après ça, il y a eu une étrange confusion entre les disques de Wilco, les tournées solo de Tweedy et les chansons de Loose Fur (un projet regroupant Tweedy, O'Rourke et le batteur de Wilco, Glenn Kotche) et si "Sky Blue Sky" (2007) n'était pas un mauvais album, il n'atteignait pas le niveau de son prédécesseur et se paumait un peu dans l'impasse d'un jusqu'au boutisme qui ne ravit pas vraiment les fans. "Wilco (the Album)" (2009) ne fut ensuite qu'un album mineur, beaucoup plus direct, marqué par un songwriting en panne et un son pas aussi emballant. Wilco a semble-t-il décidé en 2011 de changer de stratégie.

(Art of Almost, chez David Letterman)

Que ce soit pour plaire à ceux qui préfèrent leur Wilco lorsqu'il expérimente ou par pure poussée testiculaire prononcée, le groupe a choisi de faire débuter le disque avec les sept minutes étonnantes d'Art of Almost, l'une des meilleures chansons du groupe depuis le Spiders (Kidsmoke) de 2005. De légères touches d'électronique, un groove permanent mené par la basse de John Stirrat et un Tweedy comme on l'aime : cool et nasal, proche de nous et en même temps salement charismatique. La chanson ne s'arrête pas là, d'ailleurs, puisqu'après l'irruption de cordes à mi-parcours et un break, le guitariste Nels Cline lance la machine Wilco (qui reste un monstre rock sur scène) avec force guitare tandis que Kotche cogne ses fûts, pour un final bruyant et foncièrement... rock'n roll. Un coup de maitre en guise de rappel : Wilco sait faire autre chose que du Wilco et puisque le groupe s'est départi de tout label qui ne soit pas le sien (dBpm), les musiciens peuvent faire exactement ce qu'ils souhaitent.

(Dawned on me)

Or ils n'ont pas décidé de nous proposer un disque expérimental. Peut-être faut-il que des musiciens rock se sentent des choses à prouver pour se lancer dans un tel processus ? Peut-être est-ce pour cette raison qu'une fois la première chanson close, Wilco fait du Wilco, suivant le songwriting (en roues libres, jamais mauvais, jamais génial) de Tweedy qui alterne allègrement entre résidus d'alt-country pépère un brin ennuyeuses (Black Moon et ses pedal steel, Open Mind et son absence totale de surprise) et popsongs plutôt enthousiasmantes même si bien en deçà de celles de la période 99-05 (Dawned on me, Born Alone...). Ce qui sauve cet amas bien peu passionnant au demeurant, c'est surtout l'attention que le groupe derrière Tweedy a pu apporter aux détails, comme ces petites guitares supplémentaires qui greffent des mélodies ou du bruit. Chaque chanson (en dehors peut-être de Capitol City et Open Mind, très convenues) est enregistrée et habillée avec beaucoup de talent et parfois c'est tout ce qu'il suffit pour changer la donne...

(Wilco en studio)

... jusqu'à ce très beau finale, long de douze minutes, tout en finesse et dont les ornements (glockenspiel angélique, piano élégant et guitare acoustique), la noblesse et la subtilité rappelle d'une part le meilleur de l'écriture de Tweedy et l'intelligence de Jim O'Rourke (on pense beaucoup à son album de 2009, le fantastique "The Visitor"). Inégal mais total, aventurier et casanier tout à la fois, "The Whole Love" offre tout ce que Wilco peut nous offrir sans forcément pouvoir nous combler entièrement. Il est en tous les cas un signe de retour en forme et un symptôme de la pire affection que l'on puisse souhaiter à Wilco : le doute. C'est en doutant de soi que l'on peut aller de l'avant et Wilco a encore du chemin à parcourir, sans nul doute.

Joe Gonzalez

[Réveille Matin] Kahimie Karie - Night Train

Chut. Doucement. Vous vous rendez compte du raffut que vous faites ? Vous martelez votre clavier. Vous baillez bruyamment. Votre respiration est un moteur d'avion. Même quand vous vous grattez les cheveux, c'est un vrai capharnaüm. Ne bougez plus. Shhhh. C'est de Kahimie Karie dont je souhaite m'entretenir avec vous ce matin, alors il est temps de prêter l'oreille, parce que son niveau vocal dépasse rarement les 30 db, et qu'elle ferait passer Jane Birkin pour une chanteuse de punk rock. C'est d'ailleurs ce qui la rend si unique : que ce soit depuis ses premiers albums décalés complètement shibuya-kei (ce style jazz-pop 60's un peu suranné et tokyoïte ayant pour représentants Pizzicato Five ou Flipper's Guitar) sur lesquels je reviendrai un de ces jours jusqu'à ses derniers essais plus expérimentaux et silencieux, Kahimi Karie a toujours cultivé cette même voix toute en chuchotements et respirations proches du micro qui a su charmer des gens aussi divers que Philippe Katerine ou Otomo Yoshihide qui lui ont écrit des morceaux depuis le début de sa carrière il y a déjà 18 ans. Et si on ajoute à cela que cette pure chanteuse

s'autorise des percées dans la langue française qu'elle écrit elle même, sérieusement, comment ne pas tomber sous le charme?

Extrait de "Nunki", son très silencieux et exigeant avant-dernier album sorti en 2006 (le dernier vient tout juste de sortir cet été), le morceau que je vous propose d'ouïr ce matin à de quoi vous donner envie de remettre votre pyjama pour vous rendormir dans un train de nuit ronronnant. Et pourtant, là où certains entendront de l'ennui pur, d'autres auront le plaisir de découvrir une guitare délicate composée et jouée par Jim O'Rourke, l'exilé le plus cool, sur laquelle Kahimi nous susurre en un collage doucement poétique des phrases telles que "Le train passe sur l'oreiller/Où est-elle en ce moment la petite fille avec les cheveux longs ?". Les silences ici sont aussi importants que le reste, peut être plus. Et si l'accent de Kahimi empêche de vraiment comprendre ce qu'elle chante, c'est pas grave, c'est comme si vous retrouviez cet état curieux de la fatigue où vous entendez des bribes de mots sans pouvoir rester assez éveillé pour en comprendre parfaitement le sens global. Et j'aimerais vous en dire plus sur ce morceau là, mais je ne peux pas, mes yeux se ferment inexorablement, je tape maintenant les paupières fermées, définitivement fermées, mes doigts sont lourds, ma tête tombe, je n'entends même plus la musique, je ne, je vais, il, la, je ne, ah, hmm,

Emilien Villeroy

[Fallait que ça sorte] Cynthia Dall -

En tant qu'auditeur, mais surtout en tant que musicien, il y a quelque chose qui m'a longtemps troublé chez certains artistes. Des gens comme Bill Fay, Margo Guryan ou Billy Nicholls. Ayant sorti des albums. Ayant eu une petite carrière. Et puis arrêtant un jour pour ne plus jamais reprendre. Retrouvant un vrai travail. Laissant leurs instruments dans un coin. N'enregistrant plus jamais, ou alors bien trop tard, d'autres albums. Passant à autre chose. Pourquoi ? Comment ? Qui pourrait ? Pas de réponse. Seulement des discographies qui semblent s'être figées dans le temps sans explications précises. J'imagine qu'ils ont voulu faire autre chose. Il y a mille et une raisons qui donnent du sens à tout cela, des raisons que je crois comprendre un peu plus maintenant, il me semble. Mais tout de même, il y a quelque chose d'étrange là-dedans qui rend certains disques un peu orphelins, oubliés, laissés de côté, même pas inscrits à l'assistance publique. Seuls. C'est aussi l'histoire de l'album que nous allons écouter aujourd'hui.

Où es-tu aujourd'hui, Cynthia Dall ? Que fais-tu ? Est-ce bien toi sur la photo que je place aux côtés de ce texte que tu ne liras jamais ? Continues-tu à être photographe comme dans les années 90 lorsque tu apparaissais dans de nombreux fanzines ? Fais-tu encore parfois de la musique, au hasard d'un après-midi trop long, où que tu vives, où que tu sois ? Te souviens-tu encore des deux albums que as sortis en 1996 et 2002 sur le label Drag City ? Les réécoutes-tu parfois, en souvenir du vieux temps ? Te rappelles-tu particulièrement du premier, avec sa pochette venue de nulle part, qui n'avait pas de titre, et sur lequel, dans la première édition, tu n'avais même pas écrit ton nom, ni sur la jaquette, ni dans le livret, nulle part, si bien qu'il était impossible de savoir qui l'avait enregistré ? Sais-tu encore jouer certains des morceaux qui sont dessus ? As-tu encore quelques souvenirs de l'enregistrement, supervisé par un Jim O'Rourke, camarade de label encore jeune aux lunettes à grosses montures, qui jouait même parfois un peu de piano ou de batterie sur l'album ? Il y avait aussi Bill Callahan, de Smog, pas crédité lui non plus, c'était ton petit ami à l'époque parait-il, et tu avais déjà fait des morceaux avec lui sur ses premiers albums, et là, il te rendait la pareille en jouant un peu de guitare par-ci par-là, et en chantant en duo avec toi sur deux morceaux avec sa jolie voix - moins grave qu'aujourd'hui - n'est ce pas ? Je ne sais pas, mais je crois, en tout cas c'est ce que j'ai cru lire, comprendre, amasser. Je n'ai que des notes de pochette Cynthia. Je n'ai que des entrées Discogs. Je n'ai que de courtes reviews écrites par des gens aussi anonymes que moi. Je n'ai qu'un pauvre album tout seul qui reste muet derrière ses morceaux mystérieux. Et après, rien. Reste à broder Cynthia, pas vrai ? Reste à broder.

(Bright Night)

Je ne sais pas comment tu te sentais en 1996 Cynthia, mais à entendre cet album, tu n'avais pas l'air sereine. J'ai peut-être tout faux. Mais tout de même. Dans la manière dont tu lances au tout début de l'album de ta voix aiguë et légèrement éthérée "What are you buying me for Christmas ?/It'd better be good/You'd better think I'd buy what you're buying," avec un certain ton de menace, tandis que derrière, des guitares distordues raisonnent de manière continue par-dessus un piano mécanique et mélancolique, il y a quelque chose de vif, de violent, de nerveux. C'est comme si une mauvaise ombre planait sur tout l'album, un sentiment froid et intense qui ne retombe jamais et plonge l'auditeur dans une langueur grise que les longs silences nourrissent absurdement. Mais il y a les apparences, ces petites notes qui se veulent calmes et lumineuses, et une sorte de fausse beauté boiteuse essaie tout de même désespérément de trouver son chemin entre deux murs de guitares ou au milieu des fréquences d'une contrebasse qui s'étire à l'infini, avec juste ces pianos aux pédales d'expression toujours enclenchées. En vain. Ces drones froids dans le fond ne s'oublient jamais à coup de martèlements délicats. Mais justement. Sur Bright Night, le décalage forme un morceau hybride, bizarre, charmant et repoussant, aux dissonances pessimistes assourdissantes. Sur Holland, il y a une sorte d'abime, des abysses à la profondeur enveloppante, presque trop. Et le craquement des cordes usées sur Grey and Castles, ces cordes violentées pendant qu'un autre piano semble s'être lancé l'insensé objectif de jouer de plus en plus haut, comme pour s'élever au dessus des parasites. Mais ça ne t'empêche pas de chanter Cynthia, et ta voix semble être un rêve, lorsque tu harmonises, un long rêve, quand tu as l'air épuisée, un de ces rêves dont on ne saurait pas dire au réveil s'il tournait au cauchemar ou pas. Reste la mélancolie particulière du matin quand tu es seule avec ton piano sur certains morceaux, comme cette étrange berceuse en russe sans titre qui te sert d'épilogue, ou encore ce petit instrumental For Tiara, qui qu'elle soit, avec ses sons du dehors.

(Holland)

Cet album n'a pas de titre, n'a pas de sens, n'a pas de fin, n'a pas de but, il est juste là. Mais il porte en lui un magnétisme et une force d'hypnotisme qui emportent en vain, très loin. On revient toujours de cet album un peu plus vide, un peu plus fatigué. Un temps bercé implacablement par ces étranges démonstrations à la nudité brute et au pale éclat, on s'en ira oublier cet opus vite, ne sachant faire coexister le monde et cet ailleurs sonique blafard, pour mieux le redécouvrir ensuite, plus tard, par une nuit très noire, par un jour très clair.

Emilien Villeroy

[Réveille Matin] Jim O'Rourke (et Thurston Moore) - Always Something There to Remind Me

On le croyait un peu bougon, entretenant sa relation amour-haine avec la musique, enterré dans son appart' à Tokyo à mater des films de Wakamatsu entre deux improvisations avec Keiji Haino, mais Jim O'Rourke a étonné tout le monde il y a quelque mois lorsqu'il a annoncé la sortie d'un album collectif, produit, enregistré et en majorité interprété par lui, moins d'un an après la sortie du voyage sonore qu'était l'excellent "The Visitor" (8ème de notre top 2009 pour mémoire). Mais il y avait encore plus intrigant que ce timide retour aux affaires : le projet était de faire des reprises de Burt Bacharach. Vous ne connaissez pas Burt? Oh si, forcément, sans doute sans le savoir : géant de la chanson populaire américaine, on lui doit des standards repris à outrance et un sens de la composition indéniable, tendant vers un easy listening aussi agréable qu'aguicheur. What The World Needs Now Is Love, I Just Don't Know What To Do With Myself, What's New Pussycat?, I Say a Little Prayer ou Raindrops Keep Fallin' on My Head, voilà autant de classiques surannés et délicats composé par ce grand monsieur auquel O'Rourke a voulu rendre un hommage salutaire, après l'avoir déjà repris sur son album "Eureka" en 1999 (souvenez vous : Something Big).

Le résultat, c'est "All Kinds of People ~ Love Burt Bacharach ~", un hommage de haute volée pour lequel, sur des arrangements soignés, Jim a invité plein d'amis à lui : Glenn Kotche de Wilco a la batterie, et les voix de l'excellente Kahimi Karie, de Yoshimi de Boredoms et même de légendes comme Haruomi Hosono (fondateur de Happy End et du Yellow Magic Orchestra). C'est à la fois tout à fait cosy et passionnant, une sorte de chemin de traverse très agréable dans la carrière bordélique de Jim qui lui permet d'étaler encore une fois au grand jour son talent d'arrangeur méticuleux tout en prêtant allégeance à l'un de ses pères musicaux. Pour vous réveiller ce matin, je vous propose l'interprétation la plus drôle du projet, une rencontre curieuse qui aboutit en un remake génial : d'un côté, Always Something There to Remind Me, une torch song aussi romantique que mélancolique, popularisée par Sandie Shaw, la grande Dionne Warwick ou Eddy Mitchell. De l'autre, Thurston Moore, héros du rock noisy pour toujours. Le résultat ? Sans doute le morceau le plus propre auquel Thurston ait jamais participé (si on exclut les très amusants passages distordus), et un petit bijou de pure pop qui finalement rend le plus bel hommage possible à son créateur, démontrant ainsi que ses chansons n'ont pas pris une ride en 50 ans. Oui, toutes sortes de gens aiment Burt Bacharach. Et ils ont raison.

Emilien Villeroy.

[Réveille Matin] Gastr Del Sol – Each Dream Is An Example

Bonjour à tous! Hormis peut-être une originalité dans la dénomination, il est probable que Gastr Del Sol ne vous évoque pas grand chose. Groupe américain fondé en 1991 par David Grubbs à Chicago, sa composition fut extrêmement variable, et ses partenariats avec d'autres musiciens multiples.

Après un premier album, 1994 fut cependant témoin d'une adjonction majeure : celle de Jim O'Rourke, jeune musicien expérimental qui apporta son goût pour la free-folk de John Fahey, le violon minimaliste de Tony Conrad ou les arrangements à cordes de Van Dyke Parks. Le groupe devait d'ailleurs devenir avec les années un duo à part entière entre Grubbs et O'Rourke. En 1998, ils révélèrent "Camoufleur", sans doute leur album le mieux accueilli par le public, mais qui sera le dernier, et sur ce chant du cygne figure Each dream is an exemple, au titre onirique et enchanteur.

Les deux compositeurs livrent un travail profond, témoin d'une infinie tristesse en sous-pente, et joliment mené par un piano humble et omniprésent. C'est d'ailleurs en toute humilité que se développe le morceau, rien n'est ostentatoire, rien ne tape à l'œil, tout est simple, voire même éteint, sans éclat, mais au sens mélioratif du terme. L'accablement se répand progressivement, via les accords au piano, la transition expérimentale (chère à O'Rourke), et également au travers de la voix d'un David Grubbs comme limité à la contemplation du mal-être décrit, voix armée de la même lassitude avec laquelle il semble marteler son piano. Impuissant, il prend le parti d'une triste neutralité, et il parle. Des prix du marché, du dollar, mais aussi d'une bougie, ou encore de corps, à perte de vue, à n'en plus finir. Cependant, si la chanson possède de longs aspects méditatifs, le final vient sublimer la tristesse, la rendant vibrante et éblouissante. Les chœurs féminins, éthérés et mouvants, qui viennent se poser sur le «as corpse» de fin répété ad lib, apportent du recul à la composition, et l'agrémentent d'une subtile dose de sagesse. Ce final achève d'englober l'auditeur, et l'effet est proprement puissant, en plus d'être saisissant. Le morceau idéal pour un réveil durant une matinée de grisaille pouvant laisser supposer un après-midi d'apparence plus clémente...

Hugo

[Fallait que ça sorte] Van Dyke Parks - Song Cycle

"I thought for once I'd keep this off a list, but, I'm a good boy, so it's time to do penance at the altar of the greatest album ever made. Yes. EVER. No, I still haven't changed my mind. This is still so ahead of it's time, it'll be some work for some folks, and that's cool and all. Everyone I know who loves this, myself included, finds a new association, a new layer, a new lyrical twist every time. A richer album you can not find. And it's probably only 10 bucks!"

- Jim O'Rourke, dans une liste de ses albums préférés en 2004, parlant de "Song Cycle", de Van Dyke Parks.

"Song Cycle" n'est pas un album facile.

Non.

Je vous le dit de but en blanc pour que l'on soit clair. "Song Cycle" est un album qui demande des efforts de la part de celui qui veut l'écouter. Pourtant, musicalement, quand on dit que c'est un album quasiment de easy-listening alternatif, on se dit "que peut-il y avoir de si étrange dans un album rempli jusqu'a outrance de violons ?" On peut se dire "Van Dyke Parks, il a bossé avec les Beach Boys, surtout sur "Smile", il a même écrit les paroles de Surf's Up, ça doit être de la pop sympa." Mais ce serait trop facile. Comparer cet album à "Smile" est absurde et inutile, ici nous sommes ailleurs. Il suffit d'écouter Vine Street, composé par le alors débutant Randy Newman, pour tout de suite le comprendre. Débutant abruptement dans de la country folle, le morceau bascule par fade-out dans une musique étrange, entre cabaret poussiéreux, arrangement baroques et pop music lumineuse, portée par la voix sur-aiguë et nasillarde de Van Dyke Parks qui explique "That's a tape that we made !" : vous venez d'entendre un morceau au sein du morceau et les paroles vous expliquent ce que c'était, vraiment. Pourtant, il n'y a rien de si étrange musicalement. Nous avons des accords majeurs, aucune dissonance, mais la musique de cet album réussit parallèlement à caresser l'oreille de l'auditeur tout en étant complexe et difficile d'accès. Et ça ne va pas en s'arrangeant tout au long de l'album. C'est à ce temps T de la première écoute que des gens disent "bof" et s'en vont généralement, et c'est ce qui arriva en 1968, au grand dam de Warner Bros. qui avait à l'époque sorti ce qui était l'album le plus cher jamais produit et qui fut un flop monumental bien que totalement compréhensible (attention cependant, ce n'est pas le gouffre financier que l'on semble dépeindre, et Van Dyke insiste la dessus : l'album a été remboursé intégralement en 3 ans). Warner allant jusqu'a donner deux copies pour le prix d'une à un moment, pour montrer au monde entier que cet album se devait d'être écouté par tous, dans des campagnes de pub très drôles avec des phrases comme "Vous en faites pas pour nous, on gagne de l'argent en vendant des disques de Peter, Paul & Mary, on peut se permettre un Van Dyke Parks, et on vous le conseille!". Mais malgré ça et des critiques élogieuses, le public n'a même pas écouté ce machin, vu qu'à l'époque les Beatles sortaient des disques monstres et que les goûts du public allaient trop vers le psychédélisme pour s'ennuyer avec un truc pareil, ce marécage chic incompréhensible?

(Palm Desert)

Pourtant, aussi incroyable que cela paraisse, après plusieurs écoutes, toute la difficulté de "Song Cycle" disparait de manière tout à fait complète. Une fois que l'auditeur à posé ses repères dans ce dédale, tout devient clair et simple. L'excentricité devient le dénominateur commun de l'ensemble, le nombre prodigieux d'instruments est un carnaval de sons (Cuivres, Violons, Accordéons, Chœurs, Pianos, Harpes et j'en passe se superposent!) et les changement de tonalités si brutaux pour le néophyte (je ne souhaite à personne d'avoir à analyser l'harmonie d'un morceau comme Pot Pourri) deviennent des à-coups passionnants qui amplifient la richesse harmonique, qui rendent l'accessible inaccessible. Comme son nom l'indique, cette œuvre est un cycle. Loin des pompeux concepts-albums, nous sommes ici dans une odyssée, et le monde dans lequel nous fait plonger son ambitieux créateur mi-génie mi-savant fou de la composition, c'est l'Amérique, ou plutôt une certaine mythologie de l'Amérique et de ses musiques populaires, de ses lieux mythiques, de ses histoires hors du temps.

"C'est une tentative pour inclure le pouvoir du Cliché dans la pop. Par "Pop", je veux dire un mode d'expression calqué sur les Arts Visuels typiques des sixties (Warhol, Lichstenstein ou Rauschenberg) dans lesquels les images sont réduites à d'irréductibles (ré)interprétations d'elles-mêmes. Dans "Song Cycle", ces images sont des détails orchestraux."

- Van Dyke Parks.

Il faut sentir le frisson d'un monde qui s'ouvre dans Palm Desert quand, presque hors du rythme, Van Dyke Parks nous chante "I came west unto Hollywood ! Never never land !" et que soudainement, la musique se transforme en hommage incroyable à un monde irréel ou révolu, comme on visite une reconstitution. Mais là ou il aurait pu tomber dans l'hommage sans relief, Van Dyke Parks saisit l'essence via une écriture riche et terriblement efficace, à la fois universelle et personnelle, riche et implacable, et surtout unique et sans âge, et le tout avec beaucoup d'humour et de distance (Il chante "Nearer My God To Thee" sur des bruits d'eau pour évoquer le Titanic, symbole formidable de l'album, mais rajoute aussi des bruits de bombardement en pleine guerre du Viet-Nam). Moments épiques sur des morceaux comme The Attic avec son final incroyable façon musique militaire à Broadway, porté par une dernière mélodie de trompette parfaite. Violons bourdonnants qui se mélangent de façon incroyable un peu partout (40 ans plus tard, c'est Joanna Newsom qui en profitera). Dans Laurel Canyon Blvd., il y a l'agitation de la rue, les bruits, les sons qui viennent de partout à la fois, mais mis en musique par un orchestre étrange qui sonne de manière unique. Car aucun autre album ne ressemble à "Song Cycle," et ne mêle autant d'influences, de vues sur le passé, la culture, les lieux, les situations, le tout couplé avec des paroles tout à fait brillantes ("The widows walk and wail among the willows. Windows walk ado walk on", j'en passe et des plus incompréhensibles, inspirées par les beatnicks et James Joyce dixit Parks), a la fois cryptiques et claires. Tout l'enjeu de l'album est là. De rapprocher un monde avec ses images, de l'interpréter, de le mettre en musique tout en ne lui ôtant ni son mystère ni sa complexité. Clarifier en cryptant dans une œuvre monumentale mais jamais superlative. C'est tout à fait ce que parvient à faire "Song Cycle" en seulement une petite demie-heure, avec un talent tout à fait impressionnant qui ravira tous les amateurs d'arrangements classiques, d'americana revisitée et habitée et de pop music complexe et brillante, à cent lieues au dessus de la plupart des albums sortis cette même année (et pourtant, Dieu sait que la concurrence était rude).

Si vous vous sentez prêts à un tel voyage et si vous êtes assez persévérants pour entrer dans ce pur chef d'œuvre, vous découvrirez quelque chose de précieux et de parfait, complètement casse-gueule mais tenant incroyablement la route. Si vous vous sentez prêt, vous pourriez découvrir le meilleur album du monde en fait.

Émilien Villeroy

N.B. : il paraîtrait que Van Dyke Parks et sa famille auraient récupéré les prises de Song Cycle et préparerait une réédition en 5.1 de folie pour bientôt. Si ça se fait, pensez-bien qu'on sera les premiers à vous en parler et à compter les jours pour vous.

[Réveille Matin] Wilco - Handshake Drugs

La première collaboration entre [Wo wo woooow quoi ?!!! Un Réveille Matin le Samedi ? Ca n'est pas courant, mon bon monsieur ah mais alors oui !*

Certes, mais ne vous y habituez pas, les amis, ça n'est qu'un pansement sur la plaie béante qu'a été Jeudi matin, où l'on vous a laissé en rade de radio réveil sans mot dire, sous prétexte que l'auteur de ces lignes avait plus ou moins la Grippe A, mais revenons à nos moutons] Jim et le groupe de Chicago, c'était sur le précédent album, "Yankee Hotel Foxtrot" (2002), qu'O'Rourke avait co-produit et mixé (à ce propos, il n'est jamais trop tard pour vous envoyer le fameux rockumentaire "I am trying to break your heart"). En 2004, il est devenu membre temporaire du groupe et participe à la composition et à l'enregistrement de "A ghost is born," probablement le meilleur disque du groupe, et ceci est à prendre très au sérieux si vous êtes amateurs de Sonic Youth, de subtilité, de pop et de bruit en général.

Jeff Tweedy ou l'un des meilleurs songwriters américains de la décennie. Si si.

Handshake Drugs, c'est Waiting for the Man réécrit presque quarante ans plus tard par un Jeff Tweedy père de famille, dans un Monde qui a bien changé, alors c'est plus adulte, c'est moins suggéré, mais l'effet de bouillonnement lancinant du junkie en manque est le même. Au lieu d'un Lou gamin défoncé qui enjambe les trois volées de marches d'un quartier mal famé de New York en quête d'un dealer sordide, c'est un Tweedy d'âge mur plus respectable qui prend le taxi pour aller acheter ses "drogues de mains serrées" en centre ville de Chicago. Le décor change, pas le résultat : un bouillonnement électrique qui décolle au milieu du morceau et finit par l'engloutir.


Joe

* Ce bout de texte coloré c'est toi, lecteur, et tu joues comme Bourvil.

[Réveille Matin] Joanna Newsom - Monkey & Bear

John Lennon, au moment où les Beatles (puisqu'on en revient toujours à eux !) diversifiaient leur d'écriture musicale, disait qu'un morceau était radicalement différent selon l'instrument par lequel il avait été composé. Et les exemples ne manquent pas, regardez donc P.J. Harvey qui, avec "White Chalk" en 2007, apportait à sa musique par le biais du piano une dimension insoupçonnée qui allait bien au-delà d'une différence de son ou de jeu. Alors pensez bien que quand Joanna Newsom introduit ni vue ni connue dans la musique indépendante la harpe, on se rend compte qu'on peut avoir encore un tas de choses nouvelles à dire en musique sans forcément passer par l'expérimentation.

En 2004, le premier album de Joanna, "The Milk-Eyed Mender", exprimait déjà sur douze vignettes folk rêveuses tout le talent de la jeune femme de vingt-deux ans pour développer une imagerie miniature bricolée de bric et de broc, en jouant des sonorités de la langue et d'un chant aux accents imprévisibles, à mi-chemin entre gamine et vieillarde (ce qui lui valu de la part de quelques journaleux bas-du-front une comparaison à Björk (sic)).


Deux ans plus tard avec le monolithe "Ys", c'est tout un imaginaire foisonnant qui éclate en cinq morceaux et un peu moins d'une heure. Si elle sait s'entourer d'une dream-team hallucinante qui ressemble à un name-dropping des collaborateurs les plus stimulants possibles (Steve Albini enregistre, Van Dyke Parks arrange et le fameux Jim O'Rourke, collègue du label Drag City, mixe), la demoiselle ne chôme pas en composant de grandes fresques élégantes, à la narration parfaitement maîtrisée, et se permet même de se passer de l'intervention orchestrale de Parks, pourtant imposante, le temps d'une respiration de mi-parcours.

(Monkey & Bear)

Monkey & Bear est le meilleur exemple de cette symbiose entre les rebonds et les cahots inattendus de l'intrigue menée par la voix et la harpe de Newsom et les allers et venues sursautantes de l'orchestration à la mélancolie impalpable (aaah, cette petite trompette dans le speaker gauche !), éléments qui sans cesse se répondent sans jamais se parasiter. De quoi tomber illico presto amoureux, non ?

Thelonius.

[Fallait que ça sorte] Jim O'Rourke - Happy Days

Bien avant d'être pop et écoutable par les gens normaux, Jim O'Rourke a toujours été un artiste avant-gardiste sans concession, aux albums longs, difficiles, très intellectuels. Et pour celui qui voudrait connaitre mieux cette facette de Jim après avoir été doucement bercé par "Eureka", c'est un véritable casse-tête. Par où commencer ? Certes, un album comme "I'm happy, and I'm singing, and a 1, 2, 3, 4" peut être objectivement un excellent début pour comprendre, et même aimer cet autre O'Rourke. Mais mon cœur aura toujours une préférence pour un autre album expérimental sorti en 1997 : l'hypnotisant Happy Days.

D'un pur point de vue chronologique, "Happy Days" est un album très intéressant dans la carrière de Jim O'Rourke : après des années de recherches sonores en solo ou dans différents groupe (parallèlement à cette époque, Jim était membre de Gastr Del Sol, à savoir le meilleur groupe de "post-rock" dans le sens non lacrymal du terme et dont les albums "Upgrade & Afterlife" et "Camoufleur" sont deux chef d'œuvres de cross-over entre l'avant-garde et la musique populaire), Jim sort cette œuvre qui fait figure de point de passage entre le passé musical à tendance expérimentale de son auteur et la nouvelle direction beaucoup plus pop et accessible qui sera la sienne jusqu'en 2001 (sur le plan de ses albums sous son nom j'entends), et il est impossible de ne pas entendre sur cet album des bribes de ce que sera le chef d'œuvre de O'Rourke, "Bad Timing", qui sortira peu de temps après, la même année.

Pour l'homme résolument pop que je suis, la première écoute de "Happy Days", long morceau instrumental de 47 minutes et orienté drone les 3/4 du temps, avait été une expérience pénible. J'avais clam(s)é après une seule écoute, avec la froideur et l'impudence de mon âge ingrat, que cet album était un gâchis car il ne s'y passait rien ou presque, et qu'après les 10 premières minutes de guitare, nous n'avions rien d'autre qu'une note, un ré, répercuté ad nauseam sans aucune variation pendant le reste de l'œuvre, et je restais sur cet avis net et sans appel de l'album ennuyeux et prétentieux qui aurait été tellement mieux s'il avait été plus développé, moins poseur, bref moins chiant. Puis, longtemps après, j'ai lu une interview de Jim dans laquelle le journaliste parlait de cet album, expliquait qu'il l'avait écouté attentivement en espérant qu'il se passe quelque chose après l'arrivée du drone (c'est à dire exactement comme moi) et, ne s'étant rien passé, il demandait a Jim O'Rourke si c'était justement l'un des aspects voulu de l'œuvre. Ce a quoi Jim répondait :

"Oops! j'ai creusé ma propre tombe. En fait, ça change beaucoup. Faut l'écouter très fort! [Gotta' play it loud!]. Je présume que l'idée, d'un point de vue théâtral, c'était une auto-annihilation audible. Je voulais présenter une situation dans laquelle le musicien est englué par quelque chose de beaucoup plus important, de beaucoup plus grand que le fait de jouer simplement de la guitare. Disons seulement que j'ai l'impression d'avoir réussi quand quelqu'un me dit que cet album l'a déprimé. J'ai joué ce morceau en live 3 fois : j'étais sur scène à jouer de la guitare tout le temps, et l'on ne m'entendait pas 99% du temps. Mais je continuais de jouer et on me voyait jouer et, heureusement, des gens se demandaient 'mais putain, pourquoi est ce qu'il continue à jouer?' "

Partant de là, j'ai réécouté l'album, au casque, fort, très fort. "Gotta' play it loud" n'est ce pas. C'est peut être là que cela prend son sens. L'introduction est toujours aussi sublime. La guitare acoustique qui ne peut évoquer personne d'autre que John Fahey pourrait jouer éternellement ses lents arpèges. Le passage entre la 7ème et la 10ème minute du disque est totalement parfait, poignant et simple. Puis le drone arrive, frémit derrière la guitare. A partir de là, aucun changement, aucun intérêt ? Stupidité. "En fait, ça change beaucoup". Effectivement, ça change énormément sur 30 minutes. Le drone se fait et se défait, les harmonies varient, la basse disparait jusqu'au maelström final. Il faut l'écouter fort, pour entendre les premiers bourdonnements qui parasitent la guitare acoustique, pour entendre celle-ci noyée dans le son, et pour croire entendre, au fond, quelques notes échappées. Il faut l'écouter fort, pour entendre les irrégularités des sonorités du drone (fait avec une vielle à roue parait-il, mais utilisée façon Tony Conrad plutôt, le héros oublié !). Il faut l'écouter fort pour distinguer un son de flanger et les kilotonnes d'effets qui s'abattent sur la note persistante. Il faut l'écouter fort pour distinguer à un moment des notes discrètes qui modifient de manière dramatique l'harmonie de l'ensemble (comme dans les 20 dernières minutes particulièrement). Il faut l'écouter fort tout simplement pour être submergé et ces mots sont écrits par quelqu'un qui pourtant baille en écoutant n'importe quel album expérimental, mais qui ici est noyé dans le son. Et quand finalement, tout explose à la fin et se dilate dans l'air, et quand finalement la guitare réapparaît derrière tout ce boucan, toujours présente, et quand le son finalement meurt, nos oreilles sont remplies du plus beau des bruits et le silence qui vient après semble être absolument abyssal.

Cela n'excuse toujours pas le fait que cet album est peut être un poil trop long et que quelques minutes en moins n'auraient pas été de refus. Cela n'excuse toujours pas non plus le fait qu'un travail plus poussé sur ce combat guitare/drone aurait pu être fait avec brio et de manière bien plus approfondie, bien que le sujet n'était pas là du tout. Mais la réécoute m'a permis de me corriger, et de me rendre compte que "Happy Days" est une œuvre réussie, belle, profonde, a la fois sombre et colorée, à la fois infiniment statique et pleine de vie.

Cependant, la question se pose toujours : qu'est ce que Fonzie vient faire là dedans?

Emilien.

[Réveille Matin] Stereolab - Space Moth

Jim O'Rourke c'est le genre de mec qui aime laisser une patte sonore plutôt expérimentale lorsqu'il collabore avec un groupe. Quand il produit et/ou mixe un disque il aime bien y caler du drone à la fin des morceaux (on en reparlera demain vous verrez) ou mettre en valeur la dimension BRUIT du groupe. Mais lorsqu'il s'est attelé à "Sound Dust" de Stereolab, en 2001, c'est plutôt son amour des doux arrangements qui est ressorti. Sur cet album il est membre du groupe de Laetitia Sadier, et il joue de tout un tas d'instruments aux côtés de Sean O'Hagan, le leader des High Llamas, lui aussi invité remarqué sur ce disque, et forcément un compère de choix pour développer une pop rêveuse aux arrangements classieux.

L'artwork si beau et si rose de l'album.

Roh, j'allais vous dire qu'il y a plein d'instruments cools comme de la clarinette, du glockenspiel, des marimbas et plein d'autres trucs qui mis ensemble faisaient (en 2001) la pop du futur. J'allais vous dire que le chant de Laetitia Sadier effraiera certainement ceux qui n'aiment pas le chant de Nico (on appelle ça une "voix de personne morte," c'est dans le dico, promis), mais qu'elle est forcément parfaite dans son rôle de fantôme pop élégant. Je voulais ajouter aussi que Space Moth (écoutez-là dans le lecteur) est, comme d'autres morceaux sur le disque, une petite symphonie en multiples mouvements et que vous aurez besoin d'une bonne dizaine d'écoutes pour ne serait-ce que commencer à faire le tour des détails qui la composent. Je voulais dire tout ça et plein d'autres choses, mais finalement, le mieux c'est d'y aller cash et de dire que c'est quand même le meilleur album de Stereolab et que vous devriez vraiment vous le procurer, mes amis. Et encore bravo Jim O'Rourke !

Joe

[Réveille Matin] Jim O'Rourke - Insignificance

Dire que Jim O'Rourke a une discographie en solo hétérogène serait un genre d'euphémisme ultime. Imaginez un type qui a des morceaux qui vont de 1 minute jusqu'à plusieurs heures, qui va du drone à la musique concrète, en passant par la musique contemporaine, les improvisations électroniques, mais qui s'est aussi mis à faire de la free-folk, de la pop baroque de chambre, et puis un peu de rock 70's tant qu'on y est, le tout dans une ribambelle d'albums sortis depuis la fin des années 80. Aimer tout Jim O'Rourke est une mission quasi-impossible, cette discographie interminable est une sorte de défi à nos goûts qu'on prétend extensibles. Ce n'est pas tant que tout ce qu'on y trouve est réussi, bien au contraire, c'est juste que le spectre musical qu'on y trouve est d'une largeur absolument incroyable, quasiment intenable. Prenons un exemple concret de cette hétérogénéité qui confine à la délicieuse schizophrénie. On est en 2001, et sort "Insignificance" sur le label Drag City. Depuis quelques années, Jim s'est mis à sortir des albums qu'on pourrait qualifier de pop, avec des vraies chansons, parfois avec des vrais refrains, des structures quasi-normales (bien qu'habilement perverties) : si "Eureka" rendait hommage aux arrangements délicats d'un Van Dyke Parks, si l'e.p. "Halfway To A Threeway" était un délicieux croisement entre la folk et la pop, "Insignificance" rend hommage à une autre sorte de musique populaire chère à O'Rourke, à savoir le classic rock et le bon vieux pop-rock 70's. Il ose tout : grosses guitares, batterie qui tape, basse qui groove, le tout couronné de paroles hilarantes et misanthropes à souhait. Et deux mois plus tard, il retournera à l'electronica improvisée sur l'album "I'm Happy, And I'm Singing, And A 1, 2, 3, 4", comme si de rien n'était.

(La très jolie pochette du disque)

Le morceau titre de l'album? Ecoutez-le dans le player tout de suite. C'est la paradis absolu de la pop music et la meilleure manière de se réveiller. Les arrangements très denses et passionnants semblent venir d'ailleurs, toujours placés dans cette entre-deux entre la pureté naïve et un petit peu d'ironie face à tant de propreté : Jim ose tout, le piano électrique retro, les guitares solo qui harmonisent, les synthétiseurs décalés qui imitent le son des petits oiseaux. La rythmique décontractée est portée par un piano magnifique qui martèle bêtement des accords, créants des petites montées harmoniques sans aucune tension. Et au milieu de tout ça, il y a la voix de Jim O'Rourke, un peu éteinte (toujours...) mais toute légère qui se multiplie à la fin dans un jeu de chorale façon Beach Boys du nouveau millénaire. A la fois synthèse de 40 ans de pop, et clé de voûte de 40 ans à venir, plus qu'un morceau, Insignificance est un exemple de morceau absolument parfait. Si arrivé à la fin, quand le morceau se désintègre devant vos oreilles et vous semble n'arriver sur rien après une montée curieuse, c'est normal. Écoutez l'album pour comprendre, le morceau enchaine sur Therefore, I Am, le gros tube rock de Jim. Et l'effet est parfait. Comme tout l'album d'ailleurs. Ne pas écouter "Insignificance," c'est passer tout simplement à côté d'un des albums pop les plus parfaits de la décennie.

(La encore-plus-jolie pochette intérieure du disque qui fait aimer les poulpes)

[Réveille Matin] Sonic Youth - Free City Rhymes

Bonjour à tous ! Cette semaine, C'est Entendu met à l'honneur le talent polymorphe de Jim O'Rourke, véritable homme à tout faire de l'indie rock américain depuis une bonne quinzaine d'années. Si je ne suis absolument pas le plus qualifié ici pour vous parler de l'étendue du travail du bonhomme, je peux en revanche causer le temps d'un ptit déj' de Sonic Youth circa 2000, puisque Jim collabora avec le groupe (jusqu'à en devenir membre) le temps de trois albums.

Au début des années 80, suivant le conseil d'un ami qui l'assure que le groupe est suffisamment noisy pour lui plaire, Jim s'indigne : "Ça ? MAIS C'EST PAS NOISY DU TOUT !". Il venait d'écouter "Confusion is Sex," l'album le plus dégueulasse de Sonic Youth... Une dizaine d'années plus tard, il se lie d'amitié avec le guitariste Thurston Moore au rythme de leurs rencontres improbables dans les disquaires indés de New York et d'ailleurs. Après avoir participé en 1999 à un album de la série "Sonic Youth Recordings" dédié à l'avant-garde classique, il est invité à mixer leur prochain album, "NYC, ghosts + flowers" (un mixage d'ailleurs très particulier et marqué par de vrais choix radicaux, en atteste Renegade Princess, morceau très sec et dominé par la batterie motorik de Steve Shelley) et à y enregistrer des pistes de basse si ça l'amuse, l'album n'en comportant aucune initialement.

(free city rhymes)

Free City Rhymes est non seulement un morceau sur lequel O'Rourke tient la basse (il n'est pas exclu qu'il y triture également de l'électronique dans l'introduction) mais également un titre parfaitement représentatif du génie de cet album sous-estimé, à savoir la coexistence d'une multitude d'ambiances et de sons dans un tout cohérent, urbain et froid mais jamais vraiment inhumain. Et Free City Rhymes est à la fois un travail de textures dissonantes tissées par des entrelacs de polyrythmes, le doux flottement d'une mélodie légère, fragile, portée par la narration délicate de Thurston Moore et des explosions de guitares dans un déluge de lumière blafarde et hypnotique. Un voyage miniature de 7 minutes dans le labyrinthe qu'est New York.

(C'est issu du livret de l'album, c'est du guitariste Lee Ranaldo, c'est splendide.)

Après la sortie de l'album en 2000, Jim O'Rourke part en tournée dans les bagages de Sonic Youth afin de pouvoir jouer les nouveaux morceaux en live, ce qui ne l'empêche pas non plus d'ailleurs d'accompagner le reste du répertoire du groupe en passant de la guitare à la basse au synthé. Il en devient par la suite officiellement membre le temps de deux albums, qui ne sont certes pas empreints de la beauté terrible de ce chef d'œuvre tardif (bon sang, combien de groupes ayant deux décennies à leur actif se permettraient ça ?), mais qui restent d'excellents albums mineurs du groupe. En 2005, Jim émigre définitivement au Japon et quitte donc le groupe aussi naturellement qu'il l'avait joint.


Thelonius.