[Vise un peu] Réflexes et Réflexions, une cartographie de la musique électronique et électroacoustique en 2011, Troisième Partie

James Ferraro - Far Side Virtual

Le moins étonnant de la part de cet ex-membre du duo The Skaters (spécialiste des drones et bruits en tous genres), c'est qu'il ait aisément déniché un public de niche (*) pour sa musique, parce qu'en dehors de ça, il eut été balaise d'anticiper le style qui serait le sien avec ce nouvel album. "Far Side Virtual" repose sur l'idée selon laquelle il est possible de créer une musique viable à partir de samples exclusivement tirés de bandes sonores de logiciels d'usage commun (Skype, Windows, etc) et surtout de la franchise vidéoludique The Sims. Le résultat est un objet kitsch à la limite du tangible, une pièce pour laquelle le metteur en scène n'aurait pas dirigé des acteurs mais des cartes Panini, des idées, des sons imaginaires, un objet virtuel post-moderne.

(Écoutez l'intégralité de "Far Side Virtual")

Outre l'évidence de la critique (ou plutôt constatation) du tout-digital/tout-virtuel, on hésite entre interpréter la musique résultante (une chaine de collages plus ou moins réussis) comme une bonne blague ou plutôt comme une sérieuse tentative de dépasser le concept et d'atteindre une respectabilité new-new-age. Tout bisounours que soient les morceaux, il leur arrive de toucher à quelque chose d'étonnamment palpable, compréhensible, voire de vivant. Une invraisemblable chimie concrétisée à partir de trois fois rien, et qui à elle seule vaut que l'on ne traite pas Ferraro comme un simple publicitaire en quête de reconnaissance. Raisonnablement, cet élan compositionnel ne déchainera pourtant aucune foule, même une foule de niche, tant on a l'impression passées quelques pistes de tourner en rond (ce qui fait probablement partie du dessein conceptuel de Ferraro). On se prend alors à repenser aux compositions d'il y a quelques semaines de Daniel Lopatin (Oneohtrix Point Never), dont la visée était analogue mais qui se révélaient bien plus émouvantes, complexes et travaillées. De la différence entre un compositeur et un petit malin.

Joe Gonzalez

Rustie - Glass Swords

Une chose est sûre, Warp ne se laisse pas vieillir. Le label anglais ne manque jamais de nous servir de belles sorties mais cette année, il aura proposé, avec Rustie, un étalon de la musique électronique à tendance populaire. Oubliez le concept d'intelligent dance music (ou "idm", un terme qui a plus ou moins été défini par les premières sorties du label, il y a plus de vingt ans), il n'y a rien d'intelligent dans la dance électronique de Rustie, c'est un amas de couches plutôt grasses de sons plutôt gras, un bouillon de culture dont la recette barbare avait déjà été testée par d'autres (Hudson Mohawke, en 2009 sur le même label, par exemple) et que certains critiques (Simon Reynolds le premier) ont définie comme du "maximalisme digital". Le terme est approprié pour décrire cette tambouille sonore faite de bric et de broc synthétiques empilés jusqu'à plus soif comme dans une bataille sans relâche contre le silence.

(Ultra Thizz)

Saluer le mouvement (quelle que soit sa direction) n'exclut pas d'en critiquer les atours et force m'est de constater que le maximalisme (en général) fait rarement bon ménage avec l'idée de violence qui me semble nécessaire pour qu'un mouvement ne soit pas qu'une mode. La critique par la surenchère du monde digital nous entourant (telle que peut la proposer James Ferraro) ne semble pas être ce qui sous-tend "Glass Swords" et le premier degré de cette avalanche de sons tous plus écoeurants les uns que les autres, toute tournée vers l'avant qu'elle soit, m'apparait davantage comme un exercice de style intéressant que comme une passionnante direction à suivre. Une fois l'intérêt clinique dissipé, il ne reste malheureusement plus qu'un monstre sonique en perpétuelle mutation, dont la durée de vie ne dépassera pas le stade de l'éphémère curiosité.

Joe Gonzalez

Tenkah - Feddy EP

Tout a commencé avec le duo The Noizy Kids (deux jeunes du Sud de la France) qui s’est finalement séparé fin 2009 pour donner naissance à Tenkah, autour du membre restant Joan Laudric. Cela fait quelque temps déjà que Tenkah a commencé à faire parler de lui sur la toile, en particulier grâce à des remixes de Radiohead ou Mondkopf. Après "Stalingrad" et "The Walk", il démontre à nouveau son talent avec "Freddy", un nouvel EP dont le bel artwork est signé LeBureau92.

Disons-le tout de suite, Nocturne est le morceau essentiel de l’EP. Violons et piano offrent un préambule orchestral du plus bel effet, avant que les beats ne viennent frapper avec force et explosent en éclats de verre. Tenkah cisèle et martèle une électronica puissante et céleste, glitchée, flirtant souvent avec l’IDM.

(Nocturne (Original Mix))

Vient ensuite Freddy avec le chanteur Loris, un morceau abouti, qui ajoute une tonalité hip-hop à l’ensemble. Après une version instrumentale de Freddy ce sont cinq remixes bien ficelés qui achèvent l’EP. L’un sort clairement du lot, le dernier, par le bordelais Mindthings, qui s’empare du morceau éponyme pour le transporter vers une electronica profondément onirique. Tenkah offre ses morceaux en téléchargement libre, qui plus est. Allez jeter une oreille sur son Soundcloud, et arrêtez-vous par exemple sur Harmonie, petit bijou urgent et bouillonnant taillé pour la piste de danse.

Aurélie Scouarnec

BONUS : Le sixième et dernier volet des compilations Origami Sound est en téléchargement libre depuis novembre dernier. Le premier morceau de Borealis (Jesse Somfay) est un diamant d’électronica glacée et rythmée par les résonances d’un électrocardiogramme. Magie.

(*) : nommément les amateurs de neuf à tout prix, et par exemple la rédaction de The Wire.

[Vise un peu] Oneohtrix Point Never — Replica

Lorsque j'ai lu la description officielle du dernier album de Oneohtrix Point Never ("un cycle de chansons électroniques basées sur des enregistrements basse fidélité […] de publicités télévisées"), je me suis attendu à un changement de style radical. Un disque de sampling lo-fi de la part d'un musicien qui, jusqu'ici, se spécialisait dans les compositions électroniques psychédéliques conçues à l'aide de synthétiseurs et suivant des harmonies étranges, c'était inattendu, non ?

Aussi mes premières impressions en écoutant l'album furent surprenantes… parce que la musique ne m'étonnait pas. Ou très peu. Certes, l'album correspondait parfaitement à la description qui en avait été donnée, mais les pistes mêmes sonnaient très familières : le même type de compositions atmosphériques que l'on trouvait déjà sur les disques précédents de Oneohtrix Point Never, avec un son plus mélancolique, effectivement plus lo-fi, qui rappellerait presque Tim Hecker ou Boards of Canada par certains aspects. En bref, un concept nouveau mais un son qui l'était nettement moins que ce que j'avais pu entendre sur "Rifts" et "Returnal"… Je mentirais en disant que je n'ai pas ressenti une certaine déception à l'écoute de "Replica".

Pour autant, Daniel Lopatin n'a pas perdu sa patte. Son style se reconnaît toujours presque immédiatement malgré le changement de son, et si le disque est de manière générale plus calme qu'à l'accoutumée, les rythmes et les samples qui se heurtent gardent toujours quelque imprévisibilité, d'ailleurs joliment subvertie sur les deux exemples les plus flagrants : Up et surtout Child Soldier étonnent et réveillent avant que leurs particularités ne finissent par s'estomper dans des sons atmosphériques. Child Soldier est d'ailleurs impressionnante à ce niveau, et est à la fois la piste la plus étonnante et la plus réussie du disque. L'album est sinon plutôt homogène (contrairement à "Returnal" dont la première moitié était géniale, la deuxième oubliable — et contrairement au fourre-tout imprévisible, complètement étrange(r), moins soigné mais réjouissant de "Rifts"). Le concept de l'album, lui, est intéressant et plutôt bien exploité. Mais ce que Lopatin a gagné en cohérence sur "Replica", il semble l'avoir en partie perdu en originalité et en spontanéité : certes, "Rifts"(*) avait des côtés hasardeux, mais il surprenait constamment et ne ressemblait à rien de connu. Certes, le son relativement plus sage de "Replica" est inhérent à son concept (difficile de faire ressentir la mélancolie si on choque à tout bout de champ) ; mais difficile de ne pas lui reprocher un certain manque d'envergure sur la longueur quand on voit à quel point Lopatin sortait du lot auparavant… Comparez plutôt (pour prendre les deux extrêmes, qui d'habitude cohabitent sur les albums de l'artiste) :

Russian Mind (sur "Russian Mind" et "Rifts") :
trip psychédélique complètement fou.


Replica (sur "Replica") :
répétition émouvante, mélancolique, quasi-déprimante.

Les deux pistes ci-dessus sont réussies à mes oreilles, mais le futurisme barré et débridé de la première s'entend quand même moins souvent dans le paysage musical actuel que le sampling mélancolique de la seconde, non ? Surtout que sur les disques précédents, on ne savait jamais ce que la piste suivante allait réserver (le bruitisme agressif de Nil Admirari faisait place à l'apaisement de Describing Bodies ; le martèlement mélodique presque pop et naïf de Betrayed in the Octagon était suivi des limbes ténébreuses sur Woe Is the Transgression), l'éventail sonore y était plus varié. Lopatin semble s'être concentré sur un seul aspect de son œuvre ici, afin de le développer et d'y rajouter un concept… ce qui plaira à certains, peut-être moins à d'autres.

Mais parlons-en, de ce concept. Le thème de la consommation de masse et les idées consistant à faire de l'insignifiant quelque chose de signifiant, à évoquer des détails du passé dans un nouveau contexte pour en faire ressortir un sentiment de nostalgie, ont été exploités par les artistes de tout champ depuis des décennies (j'avais utilisé des œuvres de pop art pour illustrer mon article sur The Caretaker, j'aurais pu le faire ici aussi). En se limitant à des sources sonores tirées de publicités, Lopatin garde néanmoins une idée originale ; et les clips pour Sleep Dealer et Replica sont des réussites, qui, plus qu'illustrer la musique, poussent son idée plus loin, lui donnent plus de force, et semblent charger chaque son de sens. (En plus de donner envie d'essayer "Glacéau Vitamin Water" plus que n'importe quelle publicité aurait pu le faire.)

Sleep Dealer (version courte)

Le problème est que "Replica" (l'album) ne semble prendre toute sa valeur et sa puissance qu'avec ces images : Replica (la piste) n'apparaît jamais aussi déprimante que lorsqu'elle est juxtaposée à ces images de dessins animés, le rythme répétitif de Sleep Dealer semble être un simple effet de style dans la piste mais peut prendre de multiples interprétations dans la vidéo. Les images sont non seulement une bonne illustration du procédé de sampling, mais elles rappellent surtout l'origine des sons, qu'on peut avoir tendance à oublier quand on se laisse porter par la musique… Faut-il y voir une faiblesse ? Ou Lopatin a-t-il bien fait de ne pas forcer le trait, d'effacer en partie ses sources pour se concentrer sur les sons mêmes ? À vous de voir.

Malgré toutes ces réserves, il faut avouer que "Replica", après quelques écoutes, fait son effet. Le fait qu'il s'agisse d'un album à la fois moins original que ce qu'on aurait pu imaginer et moins radical que les autres disques de l'artiste l'empêche d'être irréprochable : plus qu'un pas en avant, il s'agit plutôt d'un changement de direction. "Replica" n'est pas le meilleur disque de Oneohtrix Point Never, et s'il va plus loin que les autres au niveau de l'idée, ce n'est pas forcément le cas au niveau du son ; il n'empêche que c'est un disque honorable qui mérite d'être écouté, de la part d'un artiste vraiment intéressant qui arrive à en imiter d'autres sans perdre son identité sonore — et qui, à coup sûr, a encore d'autres tours dans sa poche.


— lamuya-zimina



(*) Je parle ici de "Rifts" comme d'un album vu que c'est comme ça que je l'ai découvert et que je l'écoute encore, mais il s'agit en fait d'une compilation regroupant plusieurs anciens disques (la plupart dans leur intégralité) de l'artiste.

[Fallait que ça sorte] Steve Roden — The Radio

Écoutez-vous souvent la radio ? En dehors de certaines webstations de temps à autre, je ne le fais quasiment jamais… Je subis les ondes plus souvent que je ne les écoute, en général dans les voitures de connaissances qui ne partagent pas mes goûts (ni mon snobisme), ou bien dans les lieux publics (et il m'est arrivé plus d'une fois de vouloir fuir un magasin à cause de la musique qui y passait). J'avoue ne connaître que la partie émergée de l'iceberg, et sans doute existe-t-il d'excellentes stations en-dehors des plus connues — si vous en connaissez, n'hésitez pas à en parler dans les commentaires ! —. Peut-être les radios françaises populaires sont-elles aussi moins recommandables que celles d'autres pays (j'ai déjà eu cette impression)… mais j'ai tout de même du mal à imaginer ce qui, aujourd'hui, peut justifier l'engouement apparent de certains artistes pour la radio (combien de chansons connaissez-vous qui en parlent, voire en font l'éloge ?), quand on a tant de musiques intéressantes à portée de souris et — semble-t-il — tellement peu de découvertes à faire sur les ondes de grande écoute saturées par la heavy rotation de soupe populaire.

Pourtant, je trouve que le concept et l'objet en lui-même ont un certain charme. Suranné, sans doute. Mais si l'on considère le récepteur comme une oreille sur le monde, ce qu'il aura sans doute été pendant des générations (et est encore, en théorie, aujourd'hui), alors oui, on peut commencer à comprendre. Et c'est bien l'objet et l'idée qui semblent être à l'honneur de cette composition de Steve Roden, auteur de nombreux disques, d'installations et d'œuvres visuelles sur plusieurs médiums — un bel hommage… ou peut-être simplement un sujet choisi par défi, pour découvrir ce qu'il pouvait en tirer (Roden a basé certains de ses autres disques sur les sons du papier, des ampoules, du bois, d'une chaise en métal et autres matériaux/objets divers).

(extrait)

The Radio est une composition de dix-huit minutes qui utilise comme sources sonores quelques courts extraits d'émissions, mais aussi et surtout des sons produits par la manipulation d'un vieux transistor (antennes, boutons, haut-parleur…). Pendant cinq minutes, des cliquements et craquements — dont l'effet évocateur rappelle celui des craquements de vinyle — font la toile de fond d'une belle répétition de sons, aussi lo-fi qu'envoûtants, provenant d'une musique inconnue et sans doute quasi-impossible à identifier… avant de laisser la place à un poème chanté. Un poème écrit huit ans avant l'enregistrement de la pièce, lui aussi intitulé "The Radio", mais désormais aussi inaccessible à l'auditeur que les sources des sons précédents : tous les espaces du texte ont été effacés et d'autres ont été insérés arbitrairement toutes les trois lettres, transformant les mots en sons dont le sens nous échappe. Chanté a capella, inattendu, ce texte-son a quelque chose de sublime ; la musique prend des allures quasi-religieuses. Quand le chant s'arrête, seuls les sons de la radio continuent, et des voix lointaines évoquent — interprétation encore une fois toute personnelle — le retour à la réalité, à une spirale incessante d'informations, ne laissant que le souvenir de ce qui vient de se passer.

On est ici à l'opposé de la transmission au plus grand nombre : Roden le dit lui-même, "The Radio" aborde l'écoute en tant qu'acte intime et personnel. Le fait que cette composition garde, ainsi, certains de ses secrets lui confère un charme et une beauté supplémentaires : rien n'est ici évident au niveau du sens, mais tout est empreint d'une beauté ouverte à interprétation. Peu importe le fait qu'on ne comprenne pas les paroles : il s'agit là de la plus belle chanson que j'ai jamais entendue au sujet de la radio.


— lamuya-zimina


N.B. "The Radio" est disponible chez Sonoris ; le dernier disque de Steve Roden, intitulé "Proximities", vient tout juste de sortir chez Line.

[Vise un peu] The Field — Looping State of Mind

Axel Willner avait fait sensation avec son premier album en 2007. Ce musicien suédois avait sorti un disque apparemment sans prétention, basé sur un concept simple et réalisé avec peu de moyens : des samples provenant souvent de chansons qu'on entend à la radio (Kate Bush, Fleetwood Mac, Lionel Richie, Coldplay…), découpés, montés en boucle, superposés et entièrement recontextualisés sur de nouveaux rythmes avec quelques sons en plus — le tout réalisé avec un logiciel gratuit et mixé en une seule prise la plupart du temps, sans retravailler quoi que ce soit.

Des myriades d'artistes et bidouilleurs amateurs ont dû essayer de faire de même sans parvenir à un résultat probant, alors que Willner a su s'attirer l'attention des amateurs de musique électronique et les compliments des critiques (souvent même dithyrambiques, au point que l'album fut le mieux noté de l'année 2007 selon Metacritic). Pas que sa musique fût particulièrement riche ni même complètement originale en apparence, mais "From Here We Go Sublime" faisait preuve de nombreux coups de génie, des pistes simples mais qui faisaient mouche (et transcendaient complètement les chansons dont elles étaient tirées) — Over The Ice, Everday ou Silent pour ne citer qu'elles.

(Over The Ice, sur "From Here We Go Sublime")

Pourtant, de nombreux auditeurs ne partagèrent pas l'enthousiasme des critiques — et pour cause : "From Here We Go Sublime" était un disque purement électronique, répétitif, et… trompeur ! Car les beats rapides et entraînants laissaient attendre, après une première écoute, un développement, une structure qui aboutirait à des tubes potentiels ou au minimum à quelque chose de dansant. Or rien de tout cela : cet album s'écoutait réellement comme de l'ambient, le contraste entre les boucles (microstructures) très dynamiques et les (macro)structures lentes, reposantes, enveloppantes, allait complètement à l'encontre de nos attentes et nécessitait un certain temps d'adaptation. Pour ma part, je trouve toujours "From Here We Go Sublime" très bon, les pistes possédant chacune leur propre charme, tenant à la fois de la froideur électronique et de la chaleur pop qui transparaît malgré tout (sans les niaiseries autour). Bon, l'album possède quelques défauts : The Little Heart Beats So Fast a un côté agaçant et je trouve quand même que Willner (ou quelqu'un d'autre) aurait pu corriger le gros bug qui fait un trou dans Sun & Ice. Mais à part ça, l'album est particulièrement réussi, et plus original qu'il n'y paraît.

(Everybody's Got to Learn Sometime, sur "Yesterday and Today")

Le deuxième album de The Field, "Yesterday and Today", avait d'autres qualités mais était aussi plus inégal. L'ouverture I Have The Moon, You Have The Internet n'était pas mauvaise mais un peu longue, et peu remarquable par rapport à ce qu'on avait entendu sur l'album précédent ; le sample d'Elizabeth Fraser des Cocteau Twins sur The More That I Do, quant à lui, avait de quoi taper sur les nerfs (à cause de la répétition, pas de la voix de Fraser — j'aime bien les Cocteau Twins). Mais trois des six pistes de l'album étaient des perles : une étonnante et touchante reprise d'Everybody's Got to Learn Sometime des Korgis, qui présentait à la fois chant et boucles répétitives (mariage réussi) ; le final Sequenced qui, sur un quart d'heure, faisait preuve d'une sorte d'illusion sonore qui donnait l'impression que la piste évoluait beaucoup plus que les autres sans que ça soit réellement le cas ; et l'éclatante Leave It, qui conservait le mode opératoire classique de l'artiste mais reste à ce jour l'une de ses plus belles pistes après Everday (du moins parmi ses albums — j'avoue ne pas avoir encore écouté ses EPs).

(Is This Power, sur "Looping State of Mind")

Quant à ce nouvel opus, "Looping State of Mind", eh bien… force est de constater que c'est le moins bon et le moins intéressant des trois. Pourtant, tout démarre bien : la boucle d'Is This Power, au tempo modéré mais assuré, laisse augurer du meilleur. La piste évolue lentement, comme d'habitude, puis un break vient à mi-parcours et fait prendre de nouvelles formes au rythme ; une structure plus évolutive que d'habitude, tout à fait bienvenue. It's Up There continue sur cette belle lancée, et suit aussi une structure en phases sur une boucle particulièrement dansante et réussie. Mais l'album s'essouffle une fois arrivé à la troisième piste. On revient aux structures habituelles des albums précédents, ce qui n'est pas forcément négatif en soi mais, piste-titre mise à part, tout donne une impression de déjà entendu et même de poussif : Burned Out paraît fatiguée, Then It's White semble vouloir évoquer un paysage de neige mais manque singulièrement d'élégance, Sweet Slow Baby n'a rien de véritablement mémorable… Arpeggiated Love rappelle certaines des meilleures pistes de The Field sans parvenir à les égaler ; seule Looping State of Mind est entièrement convaincante. Ce qui nous laisse trente à quarante belles minutes à garder — mais un album inégal dans son ensemble.

(Burned Out, sur "Looping State of Mind")

"Looping State of Mind" n'est pas l'album d'un artiste fatigué ou qui manquerait d'idées : c'est juste un album mineur, décevant (malgré quelques bons moments), de la part d'un musicien qui a déjà fait ses preuves et gagnerait à sélectionner un peu mieux ses pistes. Espérons que le prochain disque sera meilleur. En attendant, on peut toujours se réécouter "From Here We Go Sublime" !


— lamuya-zimina

[Vise un peu] The Caretaker — An Empty Bliss Beyond This World

Créer du neuf avec du vieux, ça n'est pas nouveau. Même en musique, ça date de bien avant le sampling : on peut remonter aux reprises, aux interprétations, aux inspirations et peut-être même plus loin ; on ne crée rien à partir de rien, et d'un certain côté ce serait une perte de ne pas utiliser du tout les œuvres précédentes, de faire comme si elles étaient gravées dans le marbre (alors même que nous les apprécions et les percevons différemment selon le temps et les contextes). L'intérêt du sampling dans la création, c'est paradoxalement qu'il permet de copier à l'identique et donc de faire des "citations" exactes plutôt que des simples imitations… et à partir de là, on peut distinguer deux types de sampling : celui qui réutilise, translate (change de contexte) ou transforme un matériau sonore pour le son uniquement, et celui qui fait une référence délibérée aux œuvres et documents existants en tant que tels. Le sampling "référentiel" se présente a priori toujours ouvertement comme du sampling ; quant au sampling "translatif" ou "transformatif", eh bien... c'est là que les choses peuvent devenir trompeuses, voire problématiques.

Je ne parle pas ici de problèmes légaux, d'injustices au niveau de la rémunération des artistes, ni même de facilité au niveau de la composition, mais d'éthique de la création — de trouver où tracer la ligne entre création véritable et récupération abusive. J'ai longtemps cru que j'avais trouvé ma position sur le sujet en considérant que le sampling était justifié quand il faisait une référence pertinente ou qu'il produisait un effet différent que dans l'œuvre originale, de par sa transformation en lui-même et/ou de par le contexte où il était utilisé ; et que la justification d'un sampling "translatif" ou "transformatif" pouvait s'évaluer, non par la "quantité" de sampling incluse dans la piste, mais simplement en comparant le résultat à l'originale (position qui me laissait — et me laisse toujours — le loisir d'admirer DJ Shadow, de jeter un regard réprobateur à Madlib a.k.a. Quasimoto par moments, et de cracher allègrement sur Daft Punk).

(All You Are Going to Want to Do Is Get Back There)

C'est l'écoute du dernier album de The Caretaker qui m'a fait remettre en cause ma position. Parce que cet album, intitulé "An Empty Bliss Beyond This World", est un cas limite, un cas extrême de sampling "référentiel" : il est constitué uniquement d'extraits de vieux 78 tours joués… sans que l'on puisse être certain d'entendre quelque modification que ce soit apportée aux enregistrements originaux. J'exagère, mais pas tant que ça : certains auditeurs se sont demandés en toute bonne foi si James Leyland Kirby avait fait quoi que ce soit à part jouer les vinyles, leur imaginer de nouveaux titres et apposer son nom dessus. Il semble que Kirby ait joué les vinyles dans une grande pièce, y ait ajouté du bruit de surface et des craquements supplémentaires, coupé certaines parties et monté en boucle d'autres, joué avec les canaux, coupé la fin des enregistrements de manière abrupte — les altérations semblent parfois évidentes, mais dans bon nombre de cas, rien ne permet d'être sûr que l'on entend autre chose que l'œuvre du temps sur le travail d'autres artistes.

De quoi crier au scandale, et pourtant, c'est là que se trouve l'intérêt de l'album. Car "An Empty Bliss Beyond This World" est une œuvre conceptuelle avant tout, et qui, dans son concept, ne pouvait pas se passer de ce sampling complètement abusif : ce qu'"An Empty Bliss Beyond This World" — et apparemment tout ce que Kirby (*1)(*2) a publié sous son pseudonyme The Caretaker — donne à entendre, ce ne sont non pas de vieilles pistes en tant que telles, mais la mémoire que l'on a de ces pistes, leur vieillissement et l'effet qu'elles ont aujourd'hui.


James Leyland Kirby s'est inspiré de deux éléments pour son projet :

• la scène de la salle de bal dans The Shining (c'est d'ailleurs de là que vient le nom The Caretaker — "le gardien" en version française) ;


• une étude qui montre que les patients atteints de la maladie d'Alzheimer se souviennent mieux des musiques qu'ils ont entendues que d'autres souvenirs, et que la musique peut les aider à améliorer leur mémoire.

Soit le principe de la musique "hantologique" (dont je vous avais parlé la dernière fois, dans le cinquième paragraphe de l'article sur Demdike Stare ; à côté de la pochette de "Voices of Dust" avec la femme qui tire les runes) poussé à son paroxysme.

(I Feel as If I Might Be Vanishing)

Inutile de préciser que si Leyland Kirby avait composé et joué lui-même des mélodies dans le même style pour leur appliquer les mêmes effets, le contenu conceptuel de l'œuvre aurait été sensiblement différent : il se serait alors agi de "souvenirs" artificiels, de fiction au lieu de réalité. Par contre, il aurait pu choisir d'autres enregistrements du même style et de la même époque pour leur appliquer le même traitement et l'effet aurait été sensiblement le même, l'idée identique… en fait, "An Empty Bliss Beyond This World" se repose davantage sur le genre musical, l'existence et la dégradation physique des enregistrements physiques sur lesquels il se base — que sur les enregistrements choisis eux-mêmes.

On peut voir "An Empty Bliss Beyond This World" comme une composition minimaliste, la "composition" en question consistant en ces altérations artificielles apportées aux enregistrements — qui "dégradent" de façon non naturelle la mémoire de ces musiques… Comme une maladie neurodégénérative ?

Pour qui écoute attentivement le disque et est sensible au projet, l'impression provoquée par "An Empty Bliss Beyond This World" est non seulement très différente de celle qu'ont dû ressentir les auditeurs des 78 tours à l'époque mais aussi (et surtout — car sans cela, le disque n'aurait aucun intérêt) différente de celle qu'éprouverait quelqu'un qui écouterait les 78 tours originaux aujourd'hui. Si l'aspect "ambiance de la salle de bal dans The Shining" (chaleureuse mais fantomatique et, quelque part, inquiétante) est plaisant mais ne suffirait pas à mon avis à justifier l'œuvre, le parallèle avec la maladie d'Alzheimer est nettement plus intéressant. Ce n'est pas pour rien que plusieurs auditeurs trouvent "An Empty Bliss Beyond This World" déprimant (alors que les pistes originales n'ont rien de triste)…

(An Empty Bliss Beyond This World)

"An Empty Bliss Beyond This World" est un album aussi intéressant que problématique. Pour moi, il est justifié — mais si vous n'entendez que des vieilles mélodies sans que cela ne vous touche outre mesure, alors ce disque ne vaudra quasiment rien pour vous et ne sera qu'une mixtape outrageusement déguisée en œuvre originale. "Quid de la musique ?" me demanderez-vous. Elle convient parfaitement au projet, est agréable à l'écoute et évoque effectivement bien la scène de la salle de bal de The Shining — mais si je n'en ai pas parlé, c'est justement que je ne sais rien de cette musique. Ni les artistes qui en sont responsables, ni les années d'enregistrement, ni l'effet qu'elle a pu avoir à l'époque. C'est peut-être, là aussi, une partie du projet ?


— lamuya-zimina


P.S. Si les idées présentées ici vous intéressent, lisez "Pierre Ménard, autor del Quijote" ("Ménard, auteur du Quichotte") de Jorge Luis Borges (si ce n'est déjà fait) !


(*1) À noter que Kirby est coutumier du sampling "abusif" : voir aussi ses mashups et remixes irrévérencieux (et nettement moins sérieux) sous son alias V/Vm.

(*2) Il faut que j'arrête de l'appeler juste "Kirby" : je commence à imaginer une petite boule rose en train de passer de vieux vinyles sur une platine avec un grand sourire.

[Fallait que ça sorte] Gum — Vinyl Anthology

"Endtroducing…" de DJ Shadow est encore aujourd'hui reconnu (par le Guiness des Records, entre autres) comme le premier album à être entièrement constitué de samples. Pourtant, ce n'était pas la première œuvre à être composée exclusivement à partir d'enregistrements existants : Andrew Curtis et Philip Samartzis avaient déjà enregistré "Vinyl", un album composé uniquement à partir de vinyles manipulés, en 1987… et ça n'avait rien à voir avec le hip-hop. C'était beaucoup plus inécoutable que ça.

Le concept de base de Gum était tout simple : faire des expérimentations avec des tourne-disques et des microsillons rayés ou défectueux, et Curtis et Samartzis n'ont pas dû être les premiers à le faire. L'idée était venue à Philip Samartzis à partir d'un vinyle de Brian Eno qui bloquait sur un sillon — ce même Brian Eno qui, sur une carte de ses "Oblique Strategies" (jeu de cartes conceptuel confectionné en collaboration avec Peter Schmidt et comportant, sur chaque carte, une instruction ou une idée pouvant aider à résoudre un dilemme), reprenait l'adage de John Cage : "La répétition est une forme de changement"…

(Stormy Weather)

"La répétition est une forme de changement", et c'est ce qui fait en grande partie l'intérêt de la musique de Gum — la découpe, la répétition mais aussi la superposition et toutes sortes d'autres altérations (on imagine que Gum a dû maltraiter un important nombre de platines et de disques), fondements d'une esthétique plutôt punk et parfois provocatrice. Mais il ne s'agit pas que d'actes de création par la destruction : le bruit de surface et autres sons inhérents à la manipulation des disques et platines font partie intégrante de la musique et en deviennent même l'un des éléments principaux. La première piste de "Vinyl", Stormy Weather, semble ainsi entièrement faite de textures : celles de la pluie et du tonnerre enregistrés sur le disque original, celle du bruit de surface du disque, au final une superposition de matières sonores qui semblent incroyablement présentes. Ailleurs sur l'album, on croirait entendre des machines tourner à fond (Sporadic Acts of Violence, Involuntary Orgasms During the Cleaning of Automobiles) ; d'autres pistes encore pourraient passer pour du dark ambient (Outfits for Agony, Fear). La variété de sons est tout à fait appréciable et en fait un disque à la fois difficile d'accès (ça reste du bruit et des disques qui sautent) et, l'absurdité quasi-comique de certaines superpositions aidant, étonnamment ludique.

(Sporadic Acts of Violence)

Si le modus operandi de Gum peut paraître irrévérencieux vis-à-vis des enregistrements originaux (cf. TV Eye), on peut aussi y entendre une sorte de vénération du format vinyle, du son et de la matière même des disques, traités comme autant de matériaux par les deux musiciens. (On pourra d'ailleurs voir d'autres références à la matière du vinyle dans les noms mêmes du disque et du groupe, voire dans le fait que les deux premières éditions de "Vinyl" comportaient — gimmick racoleur ou parallèle malin ? les deux ? — des photocopies de photos fétichistes éditées dans un magazine du même nom que le groupe.)

(TV Eye : Foutage de gueule éhonté ou réinvention mutine ?)


(La version originale des Stooges.)

"Vinyl" est épuisé depuis belle lurette, mais le label 23five a eu la bonne idée de rééditer l'intégrale des enregistrements de Gum (y compris des inédits) sur le double CD "Vinyl Anthology". Le premier CD comprend l'album "Vinyl", deux pistes tirées des mêmes sessions d'enregistrement, ainsi qu'un live d'une vingtaine de minutes qui commence et finit par Stayin' Alive des Bee Gees, avec énormément de bruit entre les deux, incitant quelqu'un dans le public à lancer "Play some music!" — exemple de l'esprit un peu potache du groupe. Lequel se retrouve sur le deuxième CD (où le groupe se met à utiliser d'autres sources que les disques), notamment sur 1-800-GUM (inédite basée sur un enregistrement de téléphone rose et des musiques qui pourraient provenir de films érotiques — conceptuellement marrante, mais pas la plus intéressante du lot) et sur une déconstruction du TV Eye des Stooges qui bloque sur les premières secondes de la piste, changeant le "LOOOOORD!" d'Iggy Pop en une sorte de drone et coupant court à toute l'instrumentation rock, qui n'apparaît que massacrée et par soubresauts (la piste fut envoyée à Au Go Go Records pour figurer sur la compilation-hommage "Hard to Beat" — et fut rejetée par le label. On comprend aisément pourquoi). "Vinyl Anthology" comprend également l'excellente Banning, qui ne dure pas moins de vingt minutes, mais aussi le deuxième et dernier album du groupe, "20 Years in Blue Movies and Yet to Fake an Orgasm", composé de deux pistes d'un quart d'heure chacune, la dernière étant une reprise de Blood on the Floor de Throbbing Gristle (Curtis et Samartzis s'étaient à l'origine rencontrés à travers leur passion commune pour la musique industrielle), plus bruitiste et dix fois plus longue que l'originale. (Dommage que la voix du chanteur n'égale pas celle de Genesis P-Orridge.)

On pourra trouver que la musique de Gum était parfois inégale voire un peu facile (et "20 Years in Blue Movies and Yet to Fake an Orgasm" est moins bon que "Vinyl") ; mais si l'on aime le son lui-même, les expérimentations et les textures, il y a largement de quoi se réjouir sur cette collection, une belle trouvaille pour les amateurs !

— lamuya-zimina

"tw;dl" #2

par Emilien Villeroy

art par Jarvis Glasses

Depuis sa démocratisation à l'usage des musiques populaires au début des années 80, on a fait à peu près tout et n'importe quoi avec le concept de sampling. Dans ces pages, on a déjà évoqué des grands mash-up bordéliques ou des excursions hip-hop maniaques, mais ce n'est qu'une petite portion des milliers de morceaux se basant ainsi sur des bouts de musique (mélodies, riffs, breaks de batterie) pré-existante, pour le meilleur comme pour le tiède et le pire. Et puis il y a les à-côtés. Les gens qui voient ça de manière différente. Qui utilisent les samples à leur manière. Otomo Yoshihide, par exemple, un type ayant une idée particulière de ce qu'il faut faire avec des samples : du pur raffut. Et dieu sait qu'il en a fait.

Aujourd'hui donc :

Ground-Zero - Revolutionnary Pekinese Opera & Consume Red

(ou, comment j'ai été tué par des samples de flute coréenne et de télévision chinoise).

En 1990, le jeune Otomo Yoshihide (ici au centre), un trentenaire qui faisait seul la tournée des salles expérimentales de Tokyo pour y improviser du bruit après avoir étudié l'ethnomusicologie et pris des cours de guitare avec Masayuki Takayanagi, décida de former un genre de groupe/collectif à géométrie variable dont il serait le leader, le chef d'orchestre. La musique jouée par ce qui deviendra Ground-Zero s'axait sur plusieurs tendances qui fascinaient Yoshihide à l'époque et qui marqueront toute sa carrière : le bruit, l'improvisation et les samples. Cette formation où se mêlaient samplers, guitares électriques et saxophones free évolua au fil des ans et devait agir dans la plus grande violence jusqu'en 1998, parsemant la décennie avec des albums difficiles et une série de concerts mémorables auxquels participèrent des personnalités de la scène noise japonaise comme le hurleur Yamatsuka eYe des Boredoms ou l'autiste électronique Sachiko M, avant que Ground-Zero ne finisse par taper dans l'oeil d'un John Zorn qui sortira l'un de leurs albums ("Null & Void") avant de collaborer encore plus tard avec Otomo. Mais de ces huit années de terrorisme musical, deux albums en particulier émergent en tant que petits chefs d'œuvre de noise music improvisée et destructrice au milieu desquels les samples sont autant de parasites structurants : "Revolutionnary Pekinese Opera" (1996) et "Consume Red" (1997).

Sorti d'abord au Japon en 1995, c'est par sa version 1.28 (!?!), c'est à dire remixée par Otomo un an plus tard, qu'est principalement connu le grand bordel appelé "Revolutionnary Pekinese Opera." Une phrase dans les notes de pochette dit à peu près tout sur la manière dont a été construit l'ensemble : "All music by Otomo Yoshihide, the performers, and the sampled guests." Otomo, derrière ses platines et entre deux explosions sonores à la guitare, balance en vrac des sons venus de partout, trompettes, bruits de télévisions et de radios, publicités, cris, marches militaires et surtout des chœurs sortis d'opéras pékinois sur lesquels il travaillait lorsqu'il était encore à l'université. Dans cette orgie de sons cosmopolites, Otomo est d'ailleurs aidé par Sachiko M et DJ-MAO (sic) qui, d'un morceau à l'autre, se chargent avec lui de faire surgir des voix de partout. Sauf qu'à ce flot continu se greffe un groupe, le cœur de Ground-Zero, avec des guitares et des percussions, jouant (improvisant ? qui sait ?) non pas sur les samples, mais avec eux, l'auditeur ne sachant pas toujours si l'étrange son qui vient de lui violer l'oreille droite était ou non issu d'un sampler.

(Consume Mao et Rush Capture Of The Revolutionary Opera 1)

Mais vous savez ce qui est le plus impressionnant avec cet album ? Finalement, ce n'est pas le flot immense de samples balancés en vrac. Ce ne sont pas non plus les coupures rythmiques permanentes d'une partie à l'autre. Ce n'est pas non plus ce mélange des genres qui fait passer du jazz à la noise, du rock à l'expérimentation pure et dure, avec même des parties légères et rêveuses. Ni même la multiplication des instruments et des mélodies qui donnent à l'ensemble une richesse folle. On pourrait croire que c'est le fait que cet album est la chose la plus hétérogène au monde et que l'auditeur est baladé partout de manière jouissive, mais non plus. La chose la plus impressionnante, c'est que cet édifice sonore délirant qui semble pourtant si casse-gueule tient miraculeusement debout. Il y a des milliers de samples dans cette grande fanfare bordélique et dadaïste, mais ils sont tous exactement à la bonne place, au bon moment. Tout est sans queue ni tête mais cela ne semble jamais mal foutu ou forcé, non, tout fait sens à la fin. Il y a un équilibre qui tient du miracle sur toute la longueur, et qui empêche "Revolutionary Pekinese Opera" de n'être qu'un grand bazar. Il y a une fluidité dans ces 49 minutes passionnantes de collage façon pop-art destructeur qui est la marque des grand albums sur lesquels on ne pourra jamais rien écrire qui retranscrive avec assez de puissance l'expérience d'une première écoute.

Mais ce n'était pas fini. Dans la série "grandes fresques qui détruisent le tympan," Otomo Yoshihide n'avait pas tout dit et son groupe non plus. Un an plus tard, ils revenaient avec deux albums sortis simultanément. Le premier "Plays Standards" était une habile perversion de la musique jazz. Mais le second, celui qui nous intéresse ici, est peut être l'autre magnum opus du groupe, en tout cas celui où il est allé le plus loin : "Consume Red." Monstrueux, totalement infernal, c'est une œuvre gargantuesque dont Ground-Zero a accouché en 1997, encore plus étouffante que son prédécesseur, pourtant déjà immonde par moments. Oh, ça, soyez en sûrs, vous n'écouterez pas "Consume Red" tous les jours, à part si vous êtes en période de purge auditive. Sinon, vous n'en aurez pas la force. Repoussant encore plus loin l'utilisation des samples et leur répétition frénétique, ce que l'on a ici est une sorte de Boléro de Ravel ultra hardcore, un long crescendo assourdissant basé sur une seule mélodie, simple à crever, un sample répété ad nauseam reposant sur trois notes ultra aiguës jouées par le musicien traditionnel Kim Suk Chul sur un Hojok, instrument à vent coréen (dont la particularité est d'être plutôt strident). Une mélodie hypnotiseuse et tendue autour de laquelle tout est construit, déconstruit, reconstruit, détruit, éparpillé tout au long des 57 minutes intenables de cette œuvre qui s'apparente à une véritable torture. La noise parasitaire se mêle au shamisen (entre tradition et modernité, une thématique chère à Yoshihide) qui se joint à la batterie brutale qui s'associe aux synthétiseurs sales qui se marient aux guitares distordues et la tension ne redescend jamais. Chaque note jouée est un pieu dans le cœur, quelque chose qui peut rendre fou tout en vidant totalement l'esprit ; et pourtant on en redemanderait. Et non, on ne peut pas écouter "Consume Red" autrement que d'une seule traite jusqu'aux terrifiantes douze dernières minutes, d'une violence inouïe, de destruction sonore et de carnage auditif.

(Consume Red, de 24:43 à 35:42. Attention cet extrait a valeur de spoiler. Pour ceux qui veulent une première écoute parfaite, procurez-vous l'album et envoyez-le vous en entier).

On est quelque part entre de l'ambient, de la musique traditionnelle, un collage dadaïste et du harshnoise impitoyable. On est surtout dans quelque chose d'immense et de dévastateur qui laisse l'auditeur entièrement vidé lorsque le silence se fait. Un peu trop lent ? Un peu trop répétitif ? Si vous voulez, mais tout le but de la manœuvre est là. Cet enregistrement est long afin de pouvoir vous terrasser, pas pour vous laisser passif... Au contraire, c'est plutôt pour vous faire ressentir quelque chose d'intime, de physique, que ce foutu pipeau nasillard vous résonne dans les tripes, qu'il vous achève, qu'il vous hache menu, qu'il vous oblige à suivre une cure de silence absolu après utilisation. On n'a pas vraiment écouté de musique expérimentale et répétitive tant que l'on a pas été agressé violemment par "Consume Red." On n'a peut être même pas vraiment écouté de musique du tout.

Après cela, le groupe se sépara très vite en donnant l'opportunité à Otomo d'explorer de nouvelles pistes, ce qu'il fit en laissant derrière lui tout le boucan produit par Ground-Zero pour, au contraire, se diriger vers le minimalisme extrémiste au sein de Filament où il travailla avec Sachiko M sur des sons électroniques minimaux et les "tous petits bruits." Comme une réponse, une antidote. Depuis, Otomo Yoshihide s'est penché avec encore plus d'insistance sur un free jazz qui a bercé ses années d'étudiant en fondant l'Otomo Yoshihide New Jazz Orchestra et d'autres ensembles où il excelle à la guitare - comme ce trio avec lequel il a tourné en Europe en 2008, et notamment à la Maison de la Culture du Japon à Paris pour ce qui a été l'une de mes meilleures expériences musicales live. Mais ça, je vous en parlerai une autre fois.

Voilà.

C'est tout.

Je voulais que vous sachiez que ça existe.

(Dans une prochaine édition !!! La même chose que j'avais prévue la dernière fois sauf que je ne l'ai pas finie parce que je suis naze !!! Donc des chorales punks ! Des légumes instruments ! Des tupperwares noisy !)

La cité des tags perdus (N-Z)

Salutations, cher ami lecteur ou chère amie lectrice !


Si vous êtes ici, c'est probablement que vous avez cliqué sur une branche liée à un genre musical dont nous avons parlé dans un article regroupant de multiples disques, artistes et genres — le genre d'article qui ne nous permet pas (à l'heure actuelle) de rajouter tous les tags nécessaires. Histoire de ne pas laisser totalement tomber ces tags, voici la liste des liens où trouver les paragraphes dans les articles correspondants !

>> Plunderphonics :
cf. Lapizjack, "Lapizjack"

>> Psychédélisme :
cf. Flying Saucer Attack, "Further"
cf. Pelt, "Ayahuasca"
cf. Samsara Blues Experiment, "Long Distance Trip"
cf. The Soundcarriers, "Celeste"
cf. Spacemen 3, "Dreamweapon"

>> Rock in Opposition :
cf. Yugen, "Iridule"

>> Shoegaze :
cf. Flying Saucer Attack, "Further"

>> Slowcore :
cf. Low, "Do You Know How to Waltz?"

>> Stoner Rock :
cf. Samsara Blues Experiment, "Long Distance Trip"

>> Sunshine Pop :
cf. The Soundcarriers, "Celeste"

>> Techno :
cf. Peter van Hoesen, "Entropic City"

>> Thrash Metal :
cf. The Force, Possessed by Metal