A l'approche de Noël, les Pierres se rappellent à notre bon souvenir. Précisons qu'en matière d'actualité brûlante, il n'y a pas grand chose à attendre de nos maîtres à tous. Il est vaguement question d'un petit quelque chose pour les cinquante ans du groupe, mais bon...
Revenons donc à "Some Girls", paru en 78 à l'époque où les Rolling Stones songeaient à ériger un rempart contre les assauts des punks, et que beaucoup considèrent comme le dernier bon album du groupe. Rien de particulier à célébrer, cet album est sorti il y a trente-trois ans et, à moins d'y voir une allusion à la vie du Christ, rien ne justifiait, chronologiquement parlant, qu'on organise tout un tintouin autour de cette oeuvre estimable (cf la réédition de l'album d'origine avec des bonus).
A moins que Jagger et sa bande, irradiés tout-à-coup par les lumières de la lucidité, n'aient décidé que c'était là l'un des meilleurs témoignages de ce qu'ils étaient capables de faire au sommet de leur forme, pris à la moitié de leur carrière (car on peut considérer que celle-ci s'est arrêtée il y a près de dix ans), au bord du basculement dans le gigantisme des stades où ils iront défendre, à grands renforts d'effets spéciaux, des albums plus ou moins inécoutables. Pour une fois que l'on ne voit pas Richards et Wood à soixante mètres l'un de l'autre sur une scène grande comme un terrain de base-ball...
(La bande-annonce du DVD)
Il faut préciser qu'à cette époque, 78 je le rappelle, beaucoup considéraient que les Stones étaient déjà finis, bons pour la casse. Du balai, les vieux, place aux Pistols ! Quelle ironie ! Trente ans plus tard, Jagger paraît frais comme un gardon et en pleine possession de ses moyens. Qui, parmi le public de Fort Worth ce soir-là (Fort Worth ?! Le trou du cul du Texas !) aurait parié sur une telle longévité.
Ce 18 juillet-là, les Stones sont en ville et donnent une petite leçon de rock n'roll comme on les aime. Le répertoire est largement dévolu à "Some Girls" (six titres sur les dix de l'album) mais pas seulement. Les réserves stoniennes sont déjà largement constituées à l'époque et il n'y a qu'à se baisser pour ramasser des pépites déjà entendues cent fois mais dont, personellement, je ne me lasserai jamais. Rappelons qu'à l'époque, les Stones refusent de jouer Satisfaction mais pas Brown Sugar et Jumpin' Jack Flash, qui concluent le concert dans la frénésie. Les meilleurs moments ? A mon avis, un très grand Love in Vain, exhumé de "Let it Bleed", où Jagger, qui joue au possédé, se montre plus que convaincant, un Shattered festif, et Happy, qui donne l'occasion à Jagger, encore lui, de voler la vedette à Keith. Tout le reste étant par ailleurs d'une très bonne tenue.
Voir les choses dans une jauge moyenne change un peu de cette perspective faussée qu'on avait avec le grand Barnum de ce dernier quart de siècle (le terrain de base-ball). On arrive à voir le groupe à peu près ensemble dans le même plan, selon une disposition hiérarchique triangulaire au sommet de laquelle trône Jagger. Les fans du lippu vont mouiller étant donner que la prise de vue, émanant souvent des premiers rangs, est le plus souvent focalisée sur son auguste personne, d'où un véritable bréviaire de la gesticulation jaggerienne. A côté, Richards et Wood font le boulot. Keith tient debout et délivre quelques-uns de ces solos approximatifs dont il a secret. Woody assume benoîtement son rôle de souffre-douleur et se transcende à la slide. Derrière, dans l'ombre, la rythmique, et notamment un Bill Wyman impassible (tautologie), dont on s'aperçoit à la dix-neuvième minute du DVD qu'il a deux doigts de la main gauche bandés. Trop fort le Bill! Quand on pense que le groupe aurait pu déclarer forfait pour si peu... Pas un plan, hélas, sur le pauvre Ian Stewart, qui assure pourtant sa partie de piano tout au long du concert.
(Shattered)
Les conditions de restitution de l'événement sont admirables. Initialement filmée en 16mm, la chose a été impeccablement restaurée, conservant juste ce qu'il faut de la patine de l'époque. On a vraiment le sentiment d'être dans la salle, les cadreurs font du bon boulot (dans des conditions pas évidentes) et on est très loin de l'immixtion au sein du groupe que proposait Scorsese dans "Shine a Light". Le son, remixé par Bob Clairmountain, est monstrueux. Bref, une acquisition qui s'impose pour tout fan des Stones, même blasé que ce concert de feu, une routine pour le groupe à l'époque. Pourtant Jagger précise qu'ils sont crevés parce qu'ils ont passé la veille à baiser. Mais on n'est pas forcé de le croire.
Eh oui, The Dø. On My Shoulders, single sorti en pleine vague pop/folk française, a en quelque sorte plombé durablement la carrière de ce groupe en la mettant sur les mauvais rails, le rapprochant "médiatiquement" (la seule chose qui compte) de l'énervante clique des Cocoon et autres Coming Soon. Même leur premier album, largement sous-estimé, n'a pas bénéficié de cette popularité soudaine, et c'est encore plus le cas avec ce nouvel album.
Logique, d'une certaine manière, car l'amateur de folk/pop (il a pas honte lui ?) ne pourra qu'être déçu par un "Both Ways Open Jaws" qui se situe plutôt dans la droite lignée de "Two Suns", l'excellent deuxième album de Bat For Lashes : de la pop sombre qui se permet d'être surprenante et de gratter là où on ne s'y attend pas, tout en étant globalement plus lumineuse que les productions de Natasha Khan. Parfois trop lumineuse d'ailleurs : du coup, sur The Calendar (la seule chanson vraiment mauvaise de l'album) ou les cuivres gnan gnan de Too Insistent, on ferme les yeux et on subit, déterminé à faire confiance à un album qui avait si bien démarré. Car l'enchainement liminaire Dust It Off/Gonna Be Sick/The Wicked And The Blind place la barre très, très haut. Une hauteur que "Both Ways Open Jaws" ne retrouvera pas, tout en continuant à prouver au fil des chansons (voir l'intro de Slippery Slope) que The Dø, bien que classique sur la forme, sait être un peu barré. Comme son nom l'indique.
Jøsef Kärløffsen
The Luyas - "Too Beautiful To Work"
(Too Beautiful To Work)
The Luyas, comme son nom ne l'indique pas, est un nouveau "nouveau groupe canadien" qui, à défaut d'être connu, bénéficie déjà d'un gros réseau : l'un des membres, Pietro Amato, joue pour Arcade Fire et Bell Orchestre ; Sarah Neufeld, membre de ces deux groupes, les a accompagnés en tournée ; Owen Pallett et Colin Stetson(*) ont participé à l'enregistrement de cet album, et j'en passe... Bref, ils sont venus, ils sont tous là, toute la camorra Montréalaise est derrière "Too Beautiful To Work" et il pourrait vous arriver des bricoles si vous n'y prêtez aucune attention. Un flacon de sirop d'érable pourrait se briser dans votre sac, sans parler d'une éventuelle agression gratuite et inopinée à coups de pancakes.
Ce name-dropping aura sûrement fait fuir plus d'un lecteur, et c'est bien dommage car figurez-vous que "Too Beautiful To Work" ne ressemble en rien à toutes ces productions indie dont le Canada nous a inondé ces dernières années (et dont, je dois bien l'avouer, je raffole). S'il faut chercher une filiation, c'est du coté de Deerhoof qu'elle se trouve, pour la (dé-)structure des morceaux, la voix naïve de la chanteuse et le goût général du groupe pour l'instabilité et la bizarrerie. Leur plus gros travers n'est d'ailleurs pas étranger à Deerhoof non plus : "Too Beautiful To Work" part dans tous les sens, contient tous les sons, tous les instruments du monde, toutes les mélodies possibles, tous les rythmes qui existent, et tient absolument à tous les placer là, maintenant, tout de suite. L'auditeur se prend ce raz-de-marée sonique dans la tronche et doit faire constamment le tri pour ne pas s'y noyer. "Too Beautiful To Work", trop beau pour vraiment fonctionner de bout en bout : on ne pourra pas dire qu'on ne nous avait pas prévenus. Mais pour avoir vu la magie opérer en live, je ne peux que vous encourager à aller prendre votre place au prochain concert de The Luyas voir ce curieux robot foutraque prendre vie.
Joseph Karloff
(*) : A ce propos, il faudrait compter le nombre de disques sortis cette année sur lesquels figurent Colin Stetson, Owen Pallett ou un membre de The National : le résultat serait effrayant.
Avec la sortie en Janvier de l'album solo de Duck Feeling, "Die Ewigkeit Lieder", celle en Mars de leur nouvel album, "Rhythms of Concrete", et enfin celle en Septembre d'une collaboration avec le poète Steve Dalachinsky, mais aussi une mini tournée printanière et la publication de nouveaux courts métrages de Mad Rabbit, les Snobs ont retrouvé en 2011 une intensité créative que l'on n'avait pas vue déployée chez eux depuis les débuts sur les chapeaux de roues de 2003-2004. Le timing parfait pour soutirer des réponses à toutes les questions que nous nous sommes posées pour vous, à propos de leurs albums, de leur méthode de composition et de leur rapport à la scène, aux médias. Un timing pas si parfait que ça dans la mesure où l'interview ici présentée a été réalisée à la fin du mois de Mars et ne parait qu'aujourd'hui, après la parution de "Massive Liquidity", sans y faire aucune référence. Les aléas des plannings de publication étant ce qu'ils sont, nous nous excusons de ce manque d'exhaustivité mais vous invitons à découvrir tout de même l'envers du décor des deux autres disques publiés par les Snobs cette année, et d'écouter à cette occasion quelques unes de leurs influences.
C' est Entendu : Vous avez une nouvelle méthode de travail sur cet album.
Duckfeeling : J'en avais parlé sur Internet et j'ai peut-être un peu exagéré parce que c'était déjà un peu le cas sur "Albatross". On a simplement été plus loin dans le fait de ne pas composer en amont les chansons avant de les enregistrer et d'essayer de tester de nouvelles idées de sons, afin d'en faire des chansons.
Mad : Quand on se lance dans un album, on ne prend pas les chansons une par une mais on essaie plutôt d'avoir une idée globale, un thème et une méthode de composition. Déjà dans "Albatross", ça n'était pas des riffs puis des mélodies qu'on enregistrait après. On avait des riffs mais on expérimentait aussi. Les structures n'étaient pas forcément prévues. Là c'est poussé encore plus loin : on n'avait d'idée précise d'aucune des chansons avant de les enregistrer.
Duck : Par exemple avec "Albatross", pour H.E.L.P. et Mothergoose les parties de piano et de guitares ont été faites en une seule prise et la structure était déjà définie quand j'ai joué le piano ou la guitare, alors que cette fois-ci pour Ha Ha Dance, c'était une improvisation de guitare avec du delay et c'est ensuite qu'on a ajouté des voix de basses et des grooves mais ils sont venus après les textures. Pour Last Sound par exemple l'idée était d'avoir des textures d'orgue qui tremblent donc on les a fait passer dans un magnétophone pour les faire trembler mais on n'avait pas de structure. On a alors testé plein de choses et au bout d'un moment on s'est fixé là-dessus mais ça aurait pu être autre chose.
CE : Mais si vous avez enregistré sans avoir de parties préalablement composées, comment se fait-il qu'une chanson comme Ha Ha Dance, connue en live sous le sobriquet Disco Queen ait été été jouée il y a déjà plusieurs mois sur scène ?
Duck : Elle était déjà enregistrée !
CE : Les morceaux sont organisés en trois parties, elles-même composées de trois sous parties et vous n'aviez peut-être pas encore enregistré les deux autres tiers accompagnant Ha Ha Dance...
Duck et Mad : Non non, on les a enregistrés en dernier.
CE : ... mais alors pourquoi avoir organisé les morceaux en triptyques ?
Mad : Pour le deuxième morceau, c'est plus évident, c'est une sorte de longue chanson. Un peu comme Mountains (NDLR : sur "Albatross"). Si on avait fait Mountains aujourd'hui, on l'aurait découpée en plusieurs pistes. Pour les autres, c'est par rapport aux ambiances et aux thèmes que ça évoquait pour nous. Ça n'est peut-être pas si évident que ça de rassembler 8 to 12 puis MidFlight Cabaret puis Last Sound sous une même bannière parce que ce sont des ambiances différentes mais pour nous, sur les cassures-même que cela provoquait, c'était intéressant de le voir comme un tout. Pour la dernière série de chansons, c'était la partie de l'album la plus inspirée par un certain nombre de trucs de funk au sens très large. En tout cas la partie la plus rythmée. Et du coup, même si Ha Ha Dance et les deux suivantes sont séparées par une cassure, il y a quand même une idée de musique qui groove.
CE : On avait l'impression que les deux parties suivant Ha Ha Dance avaient été composées ensemble.
Duck : le collage est moins brutal mais non, elles ont été produites séparément.
Mad : On avait dans la tête que le sitar et le riff de basse continuerait, c'est un enchainement avec une note persistante, contrairement à d'autres sur l'album, à la Faust, avec des cassures.
Duck : D'ailleurs tout ça n'est pas une règle absolue et sur le CD on a séparé les pistes parce que ça fonctionnait aussi comme de courtes chansons. Depuis "Albatross" on a continué sur l'envie de composer des choses plus longues...
Mad : ... pour être moins dans l'instantané et le côté rapide des chansons que l'on faisait avant. Ce n'est pas faire long pour faire long mais plutôt que les idées qu'on avait fonctionnaient mieux sur un format long.
Duck : En réaction à "Albatross" on avait essayé de soigner les enchainements pour qu'ils soient les plus fluides et naturels possibles. On avait envie que l'album soit un peu plus froid, violent, plus sec.
CE : Ah tiens, nous on avait l'impression que sur "Rhythms of Concrete", les chansons s'enchainaient toutes assez bien. Mieux que dans "Albatross" qui était encore un album "à chansons", même si vous aviez fait ce genre d'emboitements dans une chanson comme Carribean.
Duck : Oui, cette chanson était une première étape vers le nouvel album.
Mad : Et puis même si les enchainements fonctionnent, sur "Rhythms of Concrete", c'est davantage sur des contrastes que sur quelque chose de mouvant. Par exemple, sur Carribean, contrairement à n'importe laquelle des suites de "RoC", il y a des résonances, des fade in, des sons qui naissent et amènent à d'autres, comme des magmas de sons.
CE : En ce sens, Carribean est plus "prog" que "Rhythms of Concrete" : il y a des thèmes qui se répondent. Alors que cette fois-ci, les enchainements sont plus classiques.
Mad : Oui, et en même temps il y a quand même des choses qui se répondent, même si c'est moins évident, en tout cas dans notre esprit.
Duck : Ça vient de plus loin, c'est extra-musical, ça fait sens pour nous mais pas forcément pour l'auditeur.
Mad : Ça n'est pas tel motif qui répond à tel autre, c'est plutôt une histoire racontée avec un début, un milieu, une fin.
CE : Question subsidiaire. Vous avez tout composé sur le moment : avez-vous des outtakes ?
Duck : Non.
Mad : On garde tout ce qu'on a, et si des bouts doivent aller à la poubelle, ils y vont vraiment.
CE : Question ultra subsidiaire : pensez-vous encore produire des Dustbin (NDLR : En parallèle de leurs disques "officiels", les Snobs entretiennent une discothèque secondaire regroupant leur enregistrements les plus foutraques, un peu à la manière des Sonic Youth Recordings) ? En effet, le nouvel album solo de Duck Feeling, contrairement à son premier essai, n'est plus un Dustbin.
Duck : En fait si ! Il est tout de même référencé comme tel. Les dustbin étaient au départ destinés aux déchets de The Snobs mais au final c'est pour tous les trucs affiliés aux Snobs auxquels au moins un Snobs a participé mais qui ne sont pas un album de The Snobs.
Mad : Il y aura donc d'autres dustbin (NDLR : le disque enregistré avec Steve Dalanchinsky et paru en Septembre est un dustbin).
CE : N'est-il pas dur pour vous d'envisager le live alors que vous devenez de plus en plus un "groupe de studio" ? Vous arrive-t-il, quand vous enregistrer de penser à la scène ("Celle-là, pourra-t-on la faire ?") ?
Mad : Jamais. Au moment où on crée en studio, on n'a absolument pas en tête le live. C'est ensuite quand on se dit "que va-t-on jouer ?" que l'on regarde ce qu'on a et on réapprend notre chanson pour la jouer devant un public, en général en la simplifiant et en mettant en avant un aspect particulier de la chanson parce que l'on n'a pas les moyens, à deux, de tout reproduire.
Duck : Et ça c'est vrai depuis les débuts du groupe. Parfois on a de bonnes surprises et la chanson est faisable, même avec seulement une guitare et une voix. Par exemple sur "Rhythms of Concrete", on avait l'envie de mettre moins de couches qu'auparavant, d'avoir un son plus nu.
Mad : En tout cas on ne veut pas créer en fonction de ce que l'on peut jouer parce que ça serait une limitation.
Duck : Un peu comme dire, en exagérant, qu'on créerait une chanson pour qu'elle ait du succès.
Mad : Disons créer une chanson en ne se fixant pas comme objectif la réussite artistique de la chanson mais sa potentielle viabilité en live.
Duck : On pourrait transformer ça en contrainte artistique volontaire mais naturellement on se trouve d'autres contraintes qui nous correspondent davantage, comme le fait de ne pas chercher à composer avant le processus d'enregistrement et aussi le fait de s'interdire toute explosion avec des couches successives qui se rajoutent. Ou en tout cas à exploser de façon plus froide et nue qu'on aurait fait avant.
CE : Dans les notes de pochette de "Die Ewigkeit Lieder", Madrabbit est remercié. Quid ?
Duck : Deux raisons : d'abord c'est lui qui s'est occupé des réglages pour les photographies de l'artwork, et puis d'autre part j'avais envie de le remercier, tout comme Schizoid Fox qui joue du violoncelle sur la première chanson. Remercier mes deux frères faisait sens quand j'ai sorti l'album.
CE : Avait-il accès en temps réel à la musique de ton album, au cours de son enregistrement ?
Duck : Pas vraiment, si ce n'est que j'avais décidé avec cet album de mettre ma voix davantage en avant et qu'il m'a fallu du coup lui demander son opinion en lui proposant de très courts extraits. Je ne voulais pas lui gâcher la surprise.
Mad : J'ai d'ailleurs découvert l'album à sa sortie, comme tout le monde. Et je n'ai absolument pas participé à la conception de la musique, ni même donné de conseils.
CE : Les Snobs n'ont donc pas inspiré l'album de Duck ?
Mad : A partir du moment où Duck est le guitariste des Snobs... Et puis "Die Ewikgeit Lieder" a été enregistré alors que nous travaillions sur notre album. Forcément il y a eu influence.
CE : Les deux ayant cohabité, l'un a-t-il plus influencé l'autre ? Par exemple cet orgue sur "Die Ewigkeit Lieder" que l'on retrouve sur "Rhythms of Concrete"...
Duck : Ça c'est facile : dès que l'on récupère un nouvel instrument, on en met partout. Tout le monde doit fonctionner comme ça. C'est la même chose pour l'idée d'utiliser du métal pour les percussions. Et puis on pense un peu de la même façon, on écoute la même musique, il y a donc des connections qui se font naturellement.
Mad : L'orgue et les bruits de métal se retrouvent aussi sur la musique de mon dernier film, qui a été enregistrée au même moment.
Duck : J'en ai mis beaucoup sur mon disque parce que c'est quelque chose que j'aimais particulièrement et puis parce que "Die Ewigkeit Lieder" n'a pas du tout été composé comme "Rhythms of Concrete". Les chansons étaient composées avant l'enregistrement mais sur les deux albums les envies de sons étaient les mêmes et les deux se sont nourris l'un l'autre.
CE : Allez-vous jouer des chansons de Duck ensemble ?
Duck : Ça n'est pas prévu parce que l'on considère qu'il est important de ne jouer que nos chansons à tous les deux. Et même si l'on a joué des reprises par le passé, c'étaient des chansons que l'on aimait tous les deux. De plus, techniquement, Mad n'est pas instrumentiste et ce serait bizarre si je chantais et jouais les chansons de voir Mad dans un rôle fantôme. Par contre, j'aimerais bien jouer des morceaux de mon disque et il faudrait alors augmenter avec d'autres musiciens comme Devil Sister ou d'autres personnes. Mais alors dans des cadres particuliers. Il faudrait une installation avec des bidons, ça ne pourrait pas se faire dans un cadre rock. Il faudrait un lieu spécial, comme cet atelier-grange où l'on avait joué à Montreuil. j'en ai envie mais pour l'instant ça n'est qu'à l'étape d'idée.
CE : Tu disais que dans ton album, la voix était davantage mise en avant. J'ai l'impression qu'il y a aussi plus de fond, à travers les paroles, et que quelque chose passe par elles, plus qu'avec The Snobs.
Duck : S'il y a plus de sens dans les paroles, il n'y a pas forcément plus de fond.
CE : Par fond, entendons "un point de vue, une sorte d'idéologie".
Duck : En fait je pense surtout être moins subtil que nous ne le sommes à deux. Les thèmes sont sensiblement les mêmes d'ailleurs mais ils se disséminent plus dans la musique et la façon que nous avons de la jouer dans The Snobs alors que c'est plus "classique" quand je suis seul, c'est à dire une ambiance instrumentale et les paroles qui vont avec.
CE : Mais vraiment, la question tenait essentiellement aux paroles.
Duck : C'est surtout qu'avec mon précédent disque, les paroles étaient du n'importe quoi et cette fois-ci je voulais essayer d'être... Pas forcément sérieux... Mais de raconter des choses et puis aussi parce que c'était une période où j'avais envie de dire des choses particulières. C'est une forme de catharsis. C'est effectivement plus direct que The Snobs puisque Mad est super détaché de ses paroles.
Mad : Quand j'écris des paroles, même si j'aime ce que j'écris, ça n'est jamais autobiographique et ça aide à être plus détaché. C'est comme d'écrire un scénario.
CE : Et nous entendons d'ailleurs souvent les paroles des Snobs comme si on regardait un film de genre. Tout comme dans les films de Mad, c'est quasi-systématiquement le même thème.
Mad : Du coup, j'imagine qu'il est moins facile de s'identifier, comme on aime le faire avec des chanteurs.
CE : Pas forcément puisqu'à t'écouter, on t'entend, toi, t'identifier à d'autres chanteurs qui t'ont influencé et on peut très bien perpétuer la chaine.
Mad : Je ne sais pas si je suis le meilleur placé pour parler de mes paroles parce que pour moi, ce processus est important mais ça n'est pas l'essentiel et les mots ont des sens moins abstraits que la musique. J'en ai déjà dit bien assez en disposant les mots tels qu'ils sont mais je préfère me concentrer sur la musique pour "dire quelque chose". Sur "Rhythms of Concrete", tous les mots sont là où je les voulais et où ils ont un sens pour moi. Pour autant, ça n'est pas ce que l'on mettra en avant, ni au mixage, ni lorsque nous parlons de notre musique.
CE : Il me semble que le nouvel album est celui où la voix est le plus traitée. Il y a beaucoup de passages où il est quasiment impossible d'entendre les paroles. Notamment le trémolo sur la voix dans le deuxième morceau. On se demande s'il y a vraiment des paroles.
Mad : Pour le coup, il y en a.
Duck : On tenait à saboter les voix sur ce morceau. C'est une entreprise de sabotage.
Mad : De toute façon dans cette chanson, il y a suffisamment d'indices dans les paroles du début pour avoir l'essentiel, même si l'on ne comprend pas la fin.
CE : Dans l'album de Duck, les paroles semblaient être dans l'idée de départ du disque.
Duck : Clairement, certains thèmes l'étaient.
CE : Est-ce que le succès critique (NDLR : en tout cas auprès de C'est Entendu) de "Die Ewigkeit Lieder" te donne envie d'enregistrer autre chose en solo ?
Duck : Quand j'ai fini l'album j'avais déjà d'autres idées. Ce ne seront peut-être pas les thèmes que je garderai mais ce sera pour un autre disque tout seul. Comme on avait d'autres choses à faire avec The Snobs, j'ai mis ça de côté mais je réenregistrerai. Je n'ai aucune idée de quand, par contre. Quand j'ai sorti "I like to kraut", j'avais prévu de faire un disque après, c'est juste que je n'ai pas réussi et qu'il m'a fallu deux ans pour que ça arrive. Cette fois-ci j'espère y arriver plus vite.
Du futur et des influences
CE : L'enregistrement de "Rhythms of Concrete" a commencé en Octobre 2009, soit 5 mois après la sortie d'"Albatross". Qu'avez vous fait pendant cinq mois ?
Mad : Les grandes vacances sont le moment où je peux tourner mes films. Après ça, on enregistre les musiques de film, on prépare les ciné-concerts...
Duck : On a aussi réfléchi à ce que l'on voulait faire. On a toujours marché comme ça. Avec "Brûle en Bikini" on voulait faire notre album "pop" avec des chansons courtes et des refrains, etc.
Mad : Et puis entre deux chansons de "Rhythms of Concrete", il y a parfois eu trois mois pendant lesquels nous n'avons rien fait d'autre.
Duck : C'est normal, plus on avance et plus on met de temps à essayer de se renouveler. Tout comme on a mis très longtemps avant de se lancer dans "Albatross".
CE : D'ailleurs "Albatross" était votre album sur lequel il y avait le moins de sample. Le premier avec une vraie batterie. J'ai l'impression que sur "RoC" il y a davantage de samples.
Mad : En fait on les entend peut-être davantage mais il n'y en a pas plus.
Duck : Il y a un sample de trompette mais il y en avait un aussi dans "Albatross", voire deux. Peut-être que les samples étaient plutôt là comme des cassures sur "Albatross" alors qu'ils sont davantage intégrés à la composition cette fois-ci mais en terme de quantité, ça revient au même. Sur Carribean, toute la partie du milieu fonctionnait sur un sample de voix de György Ligeti (NDLR : compositeur roumano-hongrois du 20ème siècle proche de Stockhausen), mais ça s'entend sûrement moins qu'un sample de trompette chez Miles Davis, c'est vrai.
(Ligeti - Lux Aeterna)
CE : On se demandait d'ailleurs s'il y avait du Ligeti dans MidFlight Cabaret.
Duck : Les voix ? Non, c'est Land Of Kush (NDLR : un groupe signé sur le label canadien Constellation Records), pas tel quel mais ça vient de là.
(Land of Kush's Egyptian Light Orchestra - Monogamy, 2010)
CE : On a aussi pensé à Olivier Messiaen, ou plutôt à la réinterprétation de Messiaen par Jonny Greenwood, lorsque le piano arrive.
Duck : On n'y avait pas pensé mais c'est une comparaison valable. Il y a un côté "Quatuor pour la fin du Temps" dans les ambiances.
(Jonny Greenwood - Moon Trills, sur "Bodysong", 2003)
Mad : On aime Messiaen mais on ne l'écoute pas énormément.
CE : Alors à quoi pensiez-vous ?
Mad : Au niveau du pastiche, ça ne s'entend même pas dans le résultat mais par exemple les premières paroles font référence à Schoenberg.
(Arnold Schoenberg - Pierrot Lunaire, extrait)
Duck : C'est un peu potache, c'est pour ça. Schoenberg a créé le sérialisme, comme chacun sait, avec une série de douze demi-tons, et j'ai voulu enregistrer une voix de basse comme ça mais je n'ai pas réussi et il n'y en a que huit. Les paroles disent que huit ça n'est pas assez et qu'il faut aller jusqu'à douze...
CE : Sinon, outre le fait que vous ayez beaucoup écouté Miles Davis...
(Miles Davis - One on One, sur "On the Corner")
Duck : Oui ! Et surtout "In the corner". On a été très marqué le fait que ça groove sans jamais partir. C'est anti-efficace comme groove avec beaucoup d'attente, mais des soli aussi, et du coup l'efficacité est là malgré tout. On aussi beaucoup écouté Magma. C'est toujours la même idée de transe rythmique rock. Avant on écoutait que ça, mais là la dynamique jazz-rock a du s'insinuer.
Mad : En terme d'influence, il y a les sons industriels, de bidons cognés ou autres, qui nous vient de Einstürzende Neubauten, et d'autres, et qui s'entend surtout sur le disque solo de Duck, mais que l'on peut aussi entendre en ouverture de "Rhythms of Concrete", avec ce yiiiiiii agressif, que l'on retrouve d'ailleurs aussi chez Miles Davis, parfois.
(Einstürzende Neubauten - Halber Mensch)
Duck : Il y a aussi Broadcastet la trilogie berlinoise de Bowie, bien sûr, comme d'habitude, qui nous ont permis de rester sur des idées de sons cosmiques.
CE : Justement nous nous demandions si vous étiez encore influencés par un groupe "pop" ou si vous étiez définitivement passés "de l'autre côté".
Mad : Stereolabest notre groupe pop préféré, on les écoute toujours autant.
Duck : Récemment, c'est plutôt le dernier Evangelista qui nous a plu. Des choses intenses.
Mad : De manière générale je n'aime pas la pop, mais la pop sixties et ses descendants. Une certaine façon d'envisager les choses. Même Blur descendent des Kinks.
Duck : Cela dit ce que je préfère chez Blur ou Radiohead, c'est ce moment un peu magique où c'est plus de la pop mais ça reste des chansons. C'est ça qu'on recherche. On peut toujours facilement s'y retrouver grâce au format.
CE : D'ailleurs, c'est la première fois que l'on pense autant à Portishead à l'écoute de l'un de vos disques.
Duck : Merci ! On les écoute encore plus que Stereolab. "Third" était plus qu'un grand disque, c'était un modèle de renouvellement.
Mad : Souvent, quand on aime un groupe, on se rend compte que leur démarche nous correspond.
CE : Comment envisagez-vous l'album par rapport à vos précédents ?
Duck : On est très fiers de ce qu'on a fait depuis "Brûle en Bikini". Avant ça, il y avait un son moins parfait. On ne trouve pas le nouvel album plus abouti mais il représente davantage ce qu'on est maintenant, alors on l'aime plus, maintenant. On aime toujours autant "Albatross" et on n'y changerait rien mais on n'avait pas envie de refaire "Albatross".
CE : Avez-vous déjà envisagé de splitter ?
Duck : Jamais. Pour tout te dire, j'ai un souvenir d'un moment un peu tendu en 2003 quand j'étais petit parce qu'il avait fait tout seul les pianos sur Louie Louie et ça m'avait un peu énervé.
CE : Votre meilleure chanson d'ailleurs ! (rires)
Duck : C'est pour dire qu'il arrive que nous ne soyons pas d'accord mais on discute et puis au fond, on est frères, alors il ne peut pas y avoir d'amitié qui se casse.
CE : Certes mais vous ne vivez plus ensemble, Mad a un boulot et est marié.
Duck : Ça ne change que le rythme de travail, puisque c'est moins pratique, mais ce qui pourrait changer, c'est surtout que l'on ne soit plus sur la même longueur d'onde.
Mad : Et puis quand on n'est pas d'accord on relativise parce que je n'ai pas de souvenir où, sur un point de désaccord, la solution commune n'a pas été meilleure que celle individuelle. L'autre a toujours bien fait de mettre la mauvaise idée de l'un à la poubelle. C'est l'idéal d'une collaboration. L'autre solution c'est quand les gens convergent vers une solution médiane (et moyenne) parce que l'idée originale de l'un ne plait pas à l'autre.
Duck : Et puis c'est trop important pour nous pour qu'on arrête. On a déjà l'idée pour un autre album. On va toujours de l'avant. j'ai beaucoup apprécié de faire mon disque tout seul mais je ne pourrais pas faire que ça. On a la même vision. On est complémentaires et on se ressemble assez pour avoir les mêmes envies globales.
Propos recueillis par Thelonius H. et Joe Gonzalez le 23 mars 2011 dans l'appartement de Mad Rabbit (Paris, XIIIème)
Rien de mieux pour qu'un label se forge une image solide que de travailler cette dernière et d'homogénéiser l'apparence de ses publications. C'est une méthode qui a montré des résultats plus que probants par le passé. Souvenez-vous des pochettes de Peter Saville pour Factory, des merveilleuses photos du label jazz Blue Note, ou encore la belle continuité prônée par des esthètes comme Constellation ou Tzadik. Sacred Bones l'a compris et c'est pourquoi la grande majorité des disques publiés par le label est ornée d'une même bannière présentant, au-dessus ou par-dessus l'artwork une bande où figure le nom du label, le nom du groupe, la date d'enregistrement, le nom du disque et son numéro de série et le contenu des deux faces (si c'est un LP). Ça peut paraitre vieillot et certains reprocheront à l'entête d'empiéter sur le décor mais je ne peux pour ma part que louer ce bel effort. Rien de tel que de se retrouver avec une valeur ajoutée de collectionneur en herbe pour vous donner envie de rassembler toute la série et rien de tel pour mieux imprimer le nom Sacred Bones Records dans tous les esprits. Et puis disons-le, ça ajoute aux disques un cachet plus sérieux qui fera sans doute belle impression à nos petits-enfants lorsqu'ils fouilleront dans nos cartons de disques (en ces temps futurs, le support musical sera sans doute télépathisé, peut-être entièrement gratuit !). Regardez plutôt la pochette du nouvel album de Religious Knives et dites-moi que ça ne vous donne pas envie de le posséder.
"Smokescreen" est sans doute le meilleur album paru sur le label new-yorkais en 2011. Le plus consistant et le plus réussi, certes, mais le plus étonnant aussi, parce que depuis 2004, Religious Knives (un trio des environs de NYC), se trainait plutôt la réputation d'officier dans le domaine du drone. Des tonnes d'enregistrements étaient d'ailleurs sortis sur différents labels, sous le manteau, qui en attestaient. Or cette année, c'est un excellent album de rock psychédélique qui est proposé, et pourquoi pas ? A la manière des suédois The Skull Defekts, qui proposent deux facettes d'une même entité à vocation psychotrope, Religious Knives ne déshonorent pas leur nom, loin de là, en s'essayant au tout rock. Le couple Mike Bernstein et Maya Miller se partagent le chant et on sent dans les volutes de leurs guitares et claviers, tout comme dans les coups portés sur la batterie par un Nate Nelson décontracté qu'il y a du velours là-dessous, et sans doute quelques idées fauchées à différentes incarnations de Faust, sans pour autant que le trio ne parvienne à se démarquer. "Smokescreen" le bien-nommé est à la fois la porte d'entrée idéale dans l'écurie Sacred Bones car il ne compte aucun temps faible, et un très beau virage opéré par ces musiciens dont on n'attendait pas grand chose.
Les indignés sont des cons. Ils sont les anticorps contaminés qui pensent lutter contre une maladie qu'ils alimentent par leur action. Ils sont l'immobilisme, ils sont réactionnaires. Si au lieu de s'indigner pacifiquement ils faisaient quelque chose, proposaient quelque chose, je les respecterais. Stéphane Hessel a contribué à cette stupide idée de l'indignation et pour ça, ce vieux débris salué par tous et dont on peut lire un slogan jauni dans le métro parisien ne mérite que notre mépris. L'indignation ? Allons-bon ! Le nouveau Nouvel Ordre Mondial est sur le point d'être établi et pour l'instant on sait pas à quoi le Monde ressemblera après coup, une fois que la Crise sera vaincue. On aura peut-être une Europe fédérale, une fédération unie de peuples renonçant à leur petit confort nationaliste, peut-être le premier pas vers une fédération internationale, une union mondiale, qui sait (pas moi) ? On aura peut-être une montée des nationalismes, un éclatement de l'Europe, des États Unis, de la Ligue Arabe, et pourquoi pas de graves conflits ! On aura peut-être la guerre d'Iran, la guerre de Syrie, la guerre civile de Grèce, la guerre froide d'avec la Chine.
Indignez-vous.
Quoi qu'il en soit, nous sommes à la croisée de grands chemins et personne ne semble s'en soucier parmi le petit peuple, celui des grands nombres. A part ces indignés, peut-être, mais immobilistes de nature, ils ne sont en aucune façon une solution. Leur inaction symbolise notre attentisme, leur indignation face au Nouvel Ordre Mondial s'oppose à la Révolution voulue avant le précédent. On en est là. Indignation sonne comme résignation et qui va nous proposer une alternative à ce qui se trame dans les coulisses des pouvoirs ? Aucun leader d'opinion, aucun mouvement internationaliste, aucune idée, même ; la Révolution d'Octobre n'a décidément pas eu lieu et nous voilà à nouveau seuls face à notre propre intention. Quelle est la votre ? Ferez-vous face si la situation devient telle qu'il faut prendre les armes, se rationner, quitter le navire, survivre ? Vous sacrifierez-vous pour la suite ? Saurez-vous couper le courant, l'eau, les vivres, les choix pour l'humanité et son avenir ? Ou bien serez-vous comme les indignés : à rechigner, à miauler en silence, à vous faire déloger pacifiquement après avoir pacifiquement tenu vos positions alors que tout autour de vous bouge. Serez-vous des moutons ? Pire, serez-vous des moutons qui croient penser, des moutons revêches ? Ou vous battrez-vous pour survivre ?
Trent Reznor a depuis longtemps choisi son camp, celui du survivalisme. Je parie qu'il a fait comme moi et qu'il s'est acheté une dizaine de paquets de Muesli choco, les œuvres complètes de Christian Gailly et Céline et des piles Duracell et qu'il se terre en attendant la Fin d'un Monde le coutelas entre les canines, prêt à en découdre, limite impatient.
(Imaginez si le casting de "Friends" avait ressemblé à ça : on n'aurait jamais tenu 10 saisons (et eux non plus !))
"Bossanova" est un album dont le niveau extrêmement élevé de coolitude tient en une explication simple : il démarre avec Cecilia Ann, aka le meilleur générique de tous les temps. Je ne m'explique d'ailleurs pas pourquoi aucun show TV ne se l'est approprié, histoire de poser l'ambiance d'entrée de jeu dans les salons de France et de Navarre, genre "poussez les meubles tas de glands, on débarque dans la place et ça va chier !".
L'un des plus grands tubes de Foetus est aussi l'une de ses chansons les plus dérangeantes. Rien d'étonnant à cela : J.G. Thirlwell a presque toujours été un provocateur, que ce soit simplement avec les noms associés à son projet ("Scraping Foetus Off The Wheel", "You've Got Foetus On Your Breath"…) ou — surtout — avec les paroles de ses chansons, à travers lesquelles il prend un malin plaisir à incarner les déments les plus torturés ou les pires crapules. (Il faut dire que son chant particulier colle parfaitement bien à ce type de personnages.)
Ainsi, l'album "Hole" (sorti en 1984) contient pêle-mêle, dans un style jouissif, rock et déjanté : les réflexions d'un tueur en série (qui finit en thème perverti de Batman parce que c'est rigolo), celles d'un homme excité par sa propre mort, d'une âme damnée dans un enfer glacial qui rejoindrait volontiers le Ku Klux Klan "rien que pour avoir l'uniforme ou pouvoir passer une bonne nuit"… et I'll Meet You In Poland Baby, qui (vous l'aviez deviné ?) a pour sujet l'invasion de la Pologne le 1er septembre 1939. Et devinez qui est le narrateur dans la chanson ?
Ce qui démarque I'll Meet You In Poland Baby des autres (déjà très bonnes) chansons de l'album, c'est le fait que plutôt que d’apposer violemment la voix démente et les paroles obscènes sur la musique rythmée, I'll Meet You In Poland Baby déstabilise dès le début : la voix du narrateur semble suivre un groove qui n'existe que dans sa tête, l'accompagnement musical se limitant à des répétitions de fragments de voix sans queue ni tête, qui forment et détruisent leurs propres rythmes. Là-dessus viennent s'imprimer des chœurs, et des samples de sinistre mémoire (impossibles à ne pas reconnaître). Puis des percussions martiales, aussi glaçantes que prenantes…
C'est une plongée dans la pire des folies que nous présente I'll Meet You In Poland Baby : Thirlwell prend son pied à nous faire peur et à nous entraîner dans un tourbillon interdit, la piste garde toutes ses caractéristiques dérangeantes jusqu'à la fin mais devient en même temps carrément accrocheuse. L'auditeur est comme manipulé, victime de la rhétorique des sons, et c'est ce qui rend cette chanson terriblement puissante. Quand la musique s'arrête et que les bottes des soldats martèlent le sol à la fin, il est déjà trop tard.
La version live mérite autant d'attention que l'originale : les sons utilisés mettent en lumière d'autres thèmes liés à la chanson (la mémoire, le danger toujours présent) tout en conservant cette dichotomie entre le séduisant et le repoussant, l'innommable qui attire, et les images projetées comme un avertissement sur l'écran n'empêchent pas le rock tonitruant de séduire à travers ce qui est une performance remarquable.
Si l'on daigne encore se pencher sur la discographie de Placebo, dont la courbe qualitative quasi verticale est plus vertigineuse qu'un décolleté de porn star octogénaire (*1), un seul album mérite d'être réécouté : le premier. A l'instar du rappeur débutant sublimé par un producteur éclairé, et dont le talent s'effondrera à une vitesse inversement proportionnelle au nombre de liasses récoltées grâce à son premier jet (on ne parle plus de porno là, suivez un peu), Brian Molko doit tout à un homme, et non, il ne s'agit pas de son grand dadais préféré Stefan Olsdal, bien que celui-ci lui ait toujours laissé la vedette, maintenant consciencieusement le volume de son ampli réglé sur Molko moins 1.
Aujourd'hui, pour le commun des mortels, Robert Schultzberg n'est personne. Un batteur de studio parmi tant d'autres, avec un groupe ultra-mineur fraîchement débandé (*2), et qui travaille aujourd'hui sur un album solo. Enfin, ça c'est ce qu'il a mis sur sa page Wikipédia pour que sa maman continue à lui envoyer de l'argent tous les mois : "Regarde maman, ils en parlent sur l'Internet !". Petit Robert, sache qu'au fin fond de la France, quelqu'un s'extasie toujours sur ta geste accomplie en l'an de grâce 1996.
En ces temps-là, un de tes potes, Stefan Olsdal - encore lui - t'avait proposé de venir travailler sur quelques compos de son duo Ashtray Heart. L'autre membre, Brian Molko, penchait pour un autre batteur qui n'était pas disponible, le fadasse Steve Hewitt. Et, preuve qu'il n'avait le nez creux que quand il s'agissait d'y fourrer de la coke, c'est finalement ce batteur qu'il te préfèrera. Entre temps, tu lui auras juste assuré une décennie de crédibilité, avant que l'on ne réalise la supercherie et que le nouveau David Bowie ne se révèle être qu'un nouveau Billy Idol.
(Come Home)
BAM BAM BAM BAM BAM BAM BAM BAM. Comme un symbole, c'est Schultzberg qui ouvre l'album. Son talent éclabousse les oreilles de l'auditeur avisé dès les premières secondes de Come Home. La chanson est pleine de vide mais Schultzberg va lui donner vie à l'ancienne, suivant un bon vieux plan en trois parties. La dernière, qui apparait à deux reprises (2:34, puis 4:22), est probablement l'un des meilleurs riffs de batterie qu'il m'ait été donné d'entendre.
Chanson après chanson, on s'aperçoit que Schultzberg a joué les morceaux du début à la fin, que ses parties de batterie ne sont pas de bêtes samples accolés les uns aux autres. Ça n'a rien d'un exploit bien sûr, mais ce n'est pas si fréquent ; et surtout, on s'en aperçoit parce qu'il ne joue jamais de la même façon. Il va toujours glisser un petit détail, ici une ride, là un infime roulement, de sorte que l'on n'entende jamais un plan répété deux fois à l'identique. L'exemple le plus frappant est sa contribution à la chanson Hang On To Your I.Q., toute en puissance et en subtilité. Je pourrais écouter sa partie a cappella pendant des heures.
(Hang On To Your I.Q.)
Il faut savoir que l'apport de Schultzberg sur "Placebo" ne s'est pas limité à cogner du fût : il a aussi participé à la production de l'album. C'est probablement grâce à lui que la batterie est si bien mise en valeur dans le mix, tout en gardant un son sec et subtil - un son qui sera abandonné sur les albums suivants, au profit d'une prod plus tape-à-l’œil.
(Bruise Pristine)
Je ne vais pas vous mettre tout l'album en écoute, mais comment oublier sa performance sur Bruise Pristine, avec ce break de l'au-delà qui démarre à 1:43 ? On parle souvent du rôle de Dave Grohl sur la chanson Scentless Apprentice, mais ça, Schultzberg l'a fait 10 fois sur cet album. Seulement, il tape moins fort, alors les gratteux ne l'ont pas entendu. C'est sa malédiction : "Placebo" est un album très sous-estimé car "Placebo" est un album de batteur. Or personne n'écoute jamais les batteurs. Personne.
Joseph Karloff
(*1) : Mais est-ce que ça existe seulement ? Les porn star c'est un peu comme les cyclistes non ? (*2) : De l'anglais disbanded.
A l'approche de Noël, les Pierres se rappellent à notre bon souvenir. Précisons qu'en matière d'actualité brûlante, il n'y a pas grand chose à attendre de nos maîtres à tous. Il est vaguement question d'un petit quelque chose pour les cinquante ans du groupe, mais bon...
Si l'on daigne encore se pencher sur la discographie de Placebo, dont la courbe qualitative quasi verticale est plus vertigineuse qu'un décolleté de porn star octogénaire 
