Histoire amusante à propos de ce classique parmi les classiques du glam rock, il représente la seule réussite au milieu du grand flop que constitue selon moi le long métrage le plus ouvertement consacré au mouvement glam, à savoir Velvet Goldmine, réalisé par Todd Haynes. Et pourtant Brian Eno, s'il y apparait sous un avatar quelconque, n'est nullement responsable de ce semblant de sauvetage. En effet, dans la scène en question, c'est l'avatar de Bowie et celui d'Iggy qui jouent à mimer des fellations sur scène en jouant Baby's on Fire. Ça n'empêche pas la reprise d'être plutôt réussie (surtout en comparaison des autres pastiches involontaires proposés par le film, et notamment ceux des chansons d'Iggy, mollement miaulées par Ewan McGregor), même si elle n'arrive pas aux chevilles de l'originale.
Sans entrer dans le détail (le look d'Eno, son avant-gardisme blablabla) ou commenter la basse ronflante et le solo de guitare assez incroyable qui ont fait de ce single un incontournable, j'aimerais vous laisser sur cette question : cela vous trouble-t-il qu'autant d'allusions à l'éjaculation jalonnent le répertoire du rock ? ("Here come the warm jets", l'album dont est tiré le morceau, signifie "Les giclées chaudes arrivent").
Début des années soixante-dix. Ca sent déjà le roussi pour Mott the Hoople. Petit retour en arrière.
Originaire d’un coin paumé du nord du Pays de Galles, le jeune Ian Hunter, que rien ne prédisposait à porter un jour des vestes lamées argent, fut un adolescent difficile subissant la férule d’un père sévère, d’où une échappée précoce vers les clubs de rock du coin où le futur Mott se frottera au skiffle et au blues-rock, tout en commençant à pointer à l’usine. Car non, Ian Hunter n’est jamais passé par une art school où il aurait croisé, par exemple, Bryan Ferry. Hunter sera, a priori, l’erreur de casting dans la fabuleuse histoire du glam. A priori seulement.
(Ian Hunter, second en partant de la gauche, avec ses bouclettes et ses shades)
C’est à la fin des années soixante que Guy Stevens, qui produira les Clash sur "London Calling", amène Hunter à rencontrer ses quatre futurs collègues, qui font alors vivoter un groupe du num de Silence (sic). Repéré comme futur frontman, Hunter s’appliquera pourtant à considérer le groupe, devenu entretemps Mott the Hoople, comme une véritable équipe solidaire. De toutes les façons, au vu des contributions importantes du guitariste Mike Ralphs au répertoire du groupe, on imagine mal une formation du genre Ian Hunter et ses Mott ou un truc du style. Tout est alors paré pour glisser comme sur du velours pour le quintet, sauf que pas du tout. Malgré un carré d’albums de bonne tenue, le succès ne vient pas, les tournées minables passant par l’Autriche s’enchaînent, les musiciens se marchent sur les pieds sur les scènes minuscules qui veulent bien les accueillir (quand il y a une scène !), et Hunter annonce qu’il jette l’éponge et qu’il retourne, non pas bosser à l’usine, mais à ses premières intentions, celles de devenir un songwriter respecté, comme Dylan, qui l’obsède.
Et Bowie vint….
Au fait, qui est Bowie en 72 ? Peut-être pas encore LE Bowie que les magazines de mode s’arracheront. Entre deux mutations génétiques, le beau David s’est déjà réincarné en Ziggy Stardust avant le virage glam définitif sur "Aladdin Sane". Le coup de veine de Mott est que si le groupe n’a pas beaucoup de fans à l’époque, Bowie en fait partie. Parti proposer ses services aux Spiders from Mars, le bassiste Overend Watts se voit offrir, à la place du job, une nouvelle chance pour Mott en la matière d’un titre que Bowie offre gracieusement au groupe. Ian Hunter ayant repoussé dédaigneusement Suffragette City (l’ingrat !), ce sera, comme chacun sait, All the Young Dudes, titre qui, en plus de relancer la carrière de Mott, deviendra ironiquement l’étalon glam absolu en matière de single.
(All the young dudes)
Alors que Mott s’était jusqu'alors vu repousser par toutes les bonnes boîtes, le groupe signe chez CBS et peut enfin enregistrer son LP de référence. A la réécoute, "All the Young Dudes" ne sonne pas si glam que ça, à l’exception du titre éponyme, sur lequel la patte de Bowie est si manifeste… qu’on dirait du Bowie, lequel s’égosille sur son sax à plusieurs reprises. Le reste du disque est constitué d’une solide collection de rocks francs du collier, souvent stoniens (One of The Boys). L’album est carré, réussi d’un bout à l’autre et produit au poil, dans la rudesse, réservant sa meilleure part à la guitare grasseyante de Mick Ralphs. Pour filer la métaphore stonienne, on est un peu entre "Beggar’s Banquet" et "Sticky Fingers". Mais All the Young Dudes (la chanson) annonce le tournant à venir…
Good morning America !
1972 marque pour Mott the Hoople le commencement des brèves années fastes. Afin de défendre l’album, Tony de Fries, le manager de Bowie, qui prend un peu le groupe en mains, décide d’une tournée américaine en plein hiver. Mott, plutôt habitué aux salles de bals de Croydon, découvre le grand large.
Le témoignage émerveillé de cette tournée par Ian Hunter constitue la matière du désormais fameux "Diary of a Rock Star", paru en 74, et enfin publié chez nous sous le titre "USA 72, à travers l’Amérique avec Mott the Hoople". Qu’il ait fallu attendre trente-cinq ans pour voir éditer ce classique en France en dit long sur l’estime que l’Hexagone concède à ce groupe…
Parcourir les Etats-Unis avec Mott, c’est se joindre à une bande de braves OS du binaire qui, pour un rien, s’émerveillent des commodités qu’offre l’Amérique (description méticuleuse des équipements d’hôtels, de la diversité des programmes sur les chaînes de télé en couleurs et des services fournis par les compagnies aériennes). C’est à croire que c’est la première fois que Hunter et sa bande prennent l’avion (dans lequel, soit dit en passant, Mick Ralphs, pas habitué, flippe systématiquement, ce qui constitue un autre point commun avec Bowie). L’attention aux détails, chez Hunter, ne s’arrête d'ailleurs pas à la trivialité, comme en témoignent de multiples allusions à ses embarras intestinaux. La vie en tournée, c’est en principe le morceau de bravoure du groupe de rock n’roll qui se respecte. Or ceux qui seraient tentés de prêter une réputation sulfureuse aux Mott en seront pour leurs frais. Ces hommes sont de braves garçons. Pas une destruction de chambre d’hôtel à déplorer, c’est tout juste s’ils emportent le shampoing de temps en temps.
Sex ? Les membres du groupe sont fidèles à leurs régulières (Ian Hunter a déjà deux mômes à l’époque) et fuient les groupies comme la peste (il faut dire qu’ils ont le chic pour attirer les moches). Drugs ? Vous n’y êtes pas du tout. Juste quelques mandies pour récupérer du décalage horaire et une ou deux petites cuites pour faire bonne mesure. Rock n’roll ? Ah là, oui, du reste on est venu pour ça, mais on ne dira pas non plus, à la lecture de ces pages, que Mott donne l’impression de vénérer fanatiquement le genre. Il y a chez eux quelque chose d'artisans consciencieux, régleurs méticuleux de balances, qui s’appliquent, chaque soir, à délivrer le meilleur set possible, mais jamais dans la folie. Précisons que lors de cette tournée, Mott n’est jamais tête d’affiche, ce qui limite les débordements. On voit du reste le quintet partager le programme avec des groupes improbables, à mille lieues de son style, comme Dr Hook ou, carrément, les countrysants New Riders of The Purple Sage, dont le guitariste émerveille un Ian Hunter connaisseur par son jeu de slide. A l’époque, on voit bien que ce que l’on appelle grossièrement le rock n’est pas forcément subdivisé en multiples chapelles qui s’ignorent et que, du moment que des amplis sont branchés sur scène, le public y trouvera son compte, peu importe la différence des styles. Mott the Hoople, groupe qui n’a jamais défendu un unique genre, et ce en dépit de quelques exubérances vestimentaires, ne jure jamais dans le tableau. Le groupe fait donc son boulot et le fait bien, mais pas comme des fonctionnaires non plus, avec le sentiment d’une intense satisfaction une fois sorti de scène. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, Mott the Hoople apparaît dans ce livre comme un groupe mesuré et exigeant, qui n’hésite pas à annuler si les conditions de concert dépassent les bornes.
(En 1972, Hunter avait déjà 33 ans et avait passé l'âge des conneries)
En revanche, là où le groupe semble plus fidèle à sa réputation, c’est dans le goût des beaux objets. Les fringues, certes, mais pas tant que ça. Dès qu'ils ont un instant de libre, ils se retrouvent à fureter chez les prêteurs sur gages, à la recherche d’une énième pédale d’effets ou de l’une de ces fameuses guitares vintage que Hunter aimait arborer sur scène (ah, la gratte en forme de croix de malte !), risquant l’excédent de bagages au retour.
Mott the Hoople, groupe glam ?
C’est triste à dire, mais Mott ne fera quasiment pas mieux que la tournée américaine de 72. Pourtant, c’est dans la foulée que la réputation glam du groupe s’affirmera en Europe, avec deux albums beaucoup plus baroques et arrangés que "All The Young Dudes". "Mott" en 73 puis "The Hoople" en 74 (pourquoi pas "Led", puis "Zeppelin" ?), sortent précisément au moment des grandes années du genre, une époque chronologiquement très courte qui s’est imposée à la force d’un poignet gourmetté entre les derniers feux du prog et les premiers assauts des punks, ce qui nous met entre 1972 et 1975, pas une éternité, on en conviendra.
(All the way to Memphis)
Là, Mott va se lâcher complètement et si on veut entendre du glam, c’est sur ces deux albums qu’il faut se précipiter : arrangements de cordes pompiers, piano Rachmaninov (je cite) sur Hymn for the Dudes, tentations symphoniques, chœurs en fusion, et surtout, Ian Hunter qui force sa voix au-delà du raisonnable, comme sur le grandiloquent Marionette où les garçons annoncent carrément Bohemian Rhapsody avec deux ans avant que Queen n'y songe ! Mott the Hoople joue ces deux albums sur le fil, toujours entre franche réussite (à titre personnel, "Mott" est mon favori) et foirades grandioses. Car derrière les affèteries du glam, que Mott ne maîtrisera toujours que moyennement, subsiste ce côté prolo et viril qui rend l’entreprise tout de même hasardeuse. Mott, c’est la tache de cambouis sur la chemise en soie ouverte sur un poitrail poilu. Du reste, Ian Hunter est trop gros, il l’a toujours dit.
(Marionette)
Personnellement, j’ai toujours considéré Mott avant tout comme un fichu groupe de rock et secondairement comme un représentant du glam. Et du reste, c’est quoi le glam exactement ? Parce que si c’est juste une question de platform-boots en faux serpent, Deep Purple n’est pas loin d’être glam (mais il est vrai que les leurs ne remontaient pas jusqu’aux cuisses…). La vérité, c’est que le genre, même si on en souligne la simplicité, est musicalement indéfinissable. Qui est glam ? Roxy Music ? C’est du dandysme progressif. Slade ? C’est du bon vieux rock des stades. Sweet ? C’est de la merde. Lou Reed ? Hors-sujet. Nous restent donc Marc Bolan et Bowie. Et Mott.
(Hunter en grande conversation avec Freddy Mercury)
On va dire que le glam est une question d’attitude, mais on a vu que l’attitude en question, les Mott l’ont adoptée par surcroît, parce que c’était le meilleur moyen de continuer à turbiner ce précieux rock n’roll que le groupe a toujours su jouer à la perfection.
Post-coïtum
Bizarrement, Mott the Hoople n’a pas survécu à la disparition prématurée du glam. Pour assurer la transition avec l’époque qui venait, il fallait s’appeler les New York Dolls. Pour Hunter et sa bande, les choses vont se dégrader rapidement avec une application confondante. Pas parce que le groupe serait subitement devenu démodé. Il y avait chez Mott des ressources insoupçonnées et une formidable capacité d’adaptation, comme il l’avait montré en 72. Le glam n’était qu’une passade qui avait permis à Hunter de sortir de l’ornière, l’essentiel était clairement ailleurs.
Le problème est que la solidarité au sein du groupe va se défaire. Passe encore que l’organiste Verden Allen ait plié les gaules après la tournée américaine. Mais c’en est trop quand Mick Ralphs attrape la grosse tête et abandonne ce vaisseau merveilleux pour aller former le médiocre Bad Company(avec l'ex-chanteur de Free). Avant d’atteindre la mort clinique, Mott va tout de même tenter de survivre en opérant des changements de personnel, recrutant à la guitare l’incompétent Luther Grosvenor, rebaptisé pour l’occasion Ariel Bender (on se croirait chez Kiss !) remplacé à son tour par Mick Ronson (ex-acolyte de Bowie), et puis sombrer corps et biens, autorisant Ian Hunter à commencer enfin, à plus de trente cinq ans, sa carrière de Dylan frisotté.
Bonjour à tous ! Ce matin, le room service, c'est à dire ma veste blanche, mes épaulettes dorées, mon nœud pap' et moi-même, vous a apporté de la fusion (appelez ça du jazz rock si vous préférez), cette mouvance apparue vers la fin des années 60 qui mêle les éléments de base de l'héritier du blues et du ragtime (le jazz, donc) avec ceux du rock à proprement parler et parfois même ceux du funk.
De toute façon, Miles a toujours eu un charisme de rockstar.
La trompette ainsi que la batterie, si caractéristiques du jazz, sont toujours là, mais par exemple on va troquer la contrebasse pour une basse électrique, et le piano va laisser son siège au synthétiseur. La structure et le ton même des morceaux vont s'en trouver modifiés, du fait de l'utilisation plus notoire de la guitare électrique, entre autres, mais laissons là la théorie, et voiciMaiysha, de Miles Davis.
(Maiysha, partie I)
Le morceau se trouve ici tel que l'on peut l'entendre sur l'album "Get Up With It", sorti en 1974, mais vous pouvez également le retrouver, dans une version identique, sur le disque n°5 de "The Complete On The Corner Sessions", un coffret sorti en 2007 chez Columbia qui regroupe tous les enregistrements studios de Davis entre 72 et 74. Enfin, une version de Maiysha, arrangée différemment, se trouve sur l'album "Agharta" (1975), et vaut également le détour.
Si j'ai choisi de vous parler de ce morceau, ce n'est pas anodin. C'est parce que traversant une période pas facile facile, sur différents plans, Maiysha est pour l'instant la seule vraie réponse que j'ai trouvée, la seule du moins qui arrive à me happer assez fort et qui me fasse me concentrer pleinement et durablement sur autre chose que des problèmes, encore et toujours des problèmes. Le son du synthétiseur m'apaise, et les notes jouées par Davis à sa trompette visent on ne peut plus juste, comme à chaque fois me direz-vous. D'une manière générale, tous les éléments sont interprétés avec une justesse incroyable, telle la batterie légère à laquelle un tam-tam répond de la manière la plus cosy qui soit. La basse apporte, elle, ce qu'il faut de fondations, et avec ça le morceau peut s'étendre à perte de vue.
Il faut maintenant construire, et pour ça non plus, aucun problème. Il y a le synthé, déjà évoqué, mais aussi les accords soul à la guitare, plaqués avec maîtrise et revêtant un son des plus confortables, la recette étant agrémentée de soli de trompette apaisés, planants. Pas besoin de plus, à vrai dire. La structure est malléable, le rythme se casse, on joue plusieurs fois sur les silences, et tout semble comme couler de source, bercé par le doux son des cymbales, pendant un petit quart d'heure que l'on voit tout juste passer.
(Maiysha, partie II)
Vers la fin du morceau toutefois, Davis nous surprend avec une emphase sur les guitares, qui virevoltent à présent au gré de longs soli et qui viennent renforcer davantage encore l'idée de rencontre entre les genres. Parce que dans le fond, Maiysha sublime ce mélange habile entre éléments jazz et éléments rock, et voilà un chef d’œuvre, tant techniquement et musicalement qu'au sens du concept qu'il représente, que je ne me lasse désormais plus d'écouter. J'espère que vous en ferez tout autant.
Hugo Tessier
N.B : Ne vous fiez pas à Youtube, Maiysha n'est bien sûr pas scindée en deux parties.
Schlongo ! Aujourd'hui, je vais vous parler de Charlemagne Palestine.
Charlemagne Palestine est un vieux complètement fêlé qui s'entoure de peluches, boit du cognac, fume des kreteks et s'acharne à jouer deux notes au piano pendant des heures jusqu'à ce que ses doigts saignent.
Charlemagne Palestine est aussi l'un des compositeurs minimalistes majeurs de ces dernières décennies (aux côtés de Steve Reich, La Monte Young…), capable de jouer des musiques fascinantes pendant des heures rien qu'avec cette alternance de deux notes.
Ou parfois avec un seul accord.
"Strumming Music", l'album le plus connu de Charlemagne Palestine, date de 1974 et consiste effectivement (après une courte introduction) en l'alternance rapide de deux notes sur un piano Bösendorfer pendant cinquante minutes… Minimalisme extrême et austère, disque-concept qui éprouve la patience de l'auditeur ? Pas vraiment. Il y a des disques comme ça, il est vrai (*1) mais si le concept de base de "Strumming Music" semble extrêmement simple, la musique résultante est d'une richesse et d'une beauté étonnantes…
(Extrait de Strumming for Bösendorfer)
Palestine, en jouant, fait violence à la fois à son corps et à l'instrument, qui se désaccorde au fil du morceau ; mais la musique qui résulte de cette épreuve de force est pleine de vie. La pédale forte du piano reste enfoncée afin que les cordes continuent de vibrer, et l'alternance des notes résulte en des harmoniques qui grandissent, évoluent, deviennent aussi présentes que les notes jouées, on dirait que les instruments se multiplient, impossible de n'entendre plus que deux notes répétées.
Schlongo, schlongo.
Au final, la musique de Palestine peut se concevoir comme un instrument qui prend vie, qui donne de sa propre voix, qui joue avec le pianiste autant que le pianiste joue de lui. "Strumming Music" est une célébration du son de l'instrument (*2) ; "Strumming Music" est une preuve aussi qu'on n'a pas besoin de mélodies ni de rythmes complexes pour émouvoir en musique et qu'un "simple" travail sur le son peut, parfois, suffire.
Les autres disques que je connais de Charlemagne Palestine partagent les mêmes caractéristiques (principe minimaliste, résultat riche) ; à écouter, entre autres, "Music for Big Ears", au carillon, et surtout ses disques-drones joués à l'orgue, "Schlingen-Blängen" et "Schlongo!!!daLUVdrone". Beaucoup de ces disques ont été enregistrés en concert et ont dû être coupés pour tenir sur un CD ; c'est d'ailleurs la seule chose que je leur reproche car franchement, j'aimerais écouter "Schlongo!!!daLUVdrone" comme il a été joué : pendant des heures !
(Extrait de Strumming for Harpsichord)
(Extrait de Strumming for Strings)
Si je vous en parle aujourd'hui alors que la performance originale date de 1974, c'est parce que "Strumming Music" vient d'être réédité en triple CD par Sub Rosa, accompagné de deux variations inédites très différentes (qui, étonnamment, n'ont pas été jouées par Palestine lui-même) : Strumming for Harpsichord, joué par Betsy Freeman au clavecin, et Strumming for Strings, joué par des étudiant(e)s du conservatoire de San Fransisco sous la direction de Palestine.
Le clavecin de Strumming for Harpsichord a un son beaucoup plus terre-à-terre que le piano du Strumming original, il y a moins de résonances, d'harmoniques, on sent toujours la physicalité du jeu… et au final, on est moins transporté. Strumming for Strings, par contre, diffère beaucoup des autres pièces, et si le jeu des résonances avec les instruments à cordes se fait attendre, il y a une vraie beauté dans le son de ces instruments joués de façon si minimaliste qui font que l'on écoute cette pièce avec presque autant de plaisir que d'autres musiques de Palestine. Aucune de ces deux pistes n'atteint la beauté de l'original Strumming for Bösendorfer, mais elles restent des additions intéressantes. Le prix de cette ré-édition étant raisonnable (du moins là où je l'ai trouvée, elle coûtait à peine plus qu'un CD classique) et les éditions précédentes de "Strumming Music" étant épuisées, je ne peux que vous la conseiller.
— lamuya-zimina
(*1) J'ai écouté "Bar Sachiko" de Sachiko M une seule fois dans ma vie. L'expérience fut intéressante, je ne l'ai toujours pas réitérée et je serais incapable de noter l'album en question.
(*2) Palestine affirma d'ailleurs ne pouvoir jouer cette pièce que sur un piano Bösendorfer, après avoir arrêté prématurément une performance sur un piano Steinway qui ne lui convenait pas.
Bonus si vous voulez voir Charlemagne en mode "fêlé" :
Sally can't dance est bidon et fastidieux. S'il avait été fait comme il fallait...
Lou Reed
Il y a quelques semaines, Emilien m'a dit "il faudra un jour que tu m'expliques pourquoi tu aimes Sally can't dance..." et ce jour est venu, alors sans vous lasser avec de pompeuses formules, je vais vous le dire du but en blanc : Lou, tout méthédriné notoire qu'il était, cynique, hautain et imbu de lui-même, était clairvoyant comme peu d'artistes ont pu l'être dans les années 70. Il est vrai que celui auquel on pense automatiquement dans ces cas-là, l'exemple même de la clairvoyance seventies, c'est David Bowie. Or, de mon point de vue, la collaboration entre Bowie et Lou sur le second album de ce dernier (Transformer, 1972), salutaire pour la notoriété de Lou, n'est rien de plus qu'une fausse note sur la partition que Lou a tant bien que mal rédigée entre la fin du Velvet Underground et disons, l'album The Bells (sorti en 1979), une fausse note parce que si Transformer était plutôt réussi, ça n'était que Lou essayant le costume de Bowie, un costume trop grand pour lui et qu'il s'est empressé de découper avec de grands ciseaux dès Berlin (1973, l'album précédant Sally). La clairvoyance de Bowie a fait de lui ce qu'il cherchait à être : un messie pop, une icône, une popstar de tous les diables, et c'est tant mieux pour lui, mais je pense que ça n'a jamais été l'ambition de Lou (il est d'ailleurs terrible de constater qu'il n'est presque connu de sa carrière solo que les singles issus de Transformer).
Ce que Lou voulait, lui seul le sait, mais il n'est pas interdit de se laisser aller à des supputations. S'il avait voulu le succès avant tout (et je ne prétends pas qu'il n'a jamais apprécié le succès lorsqu'il l'a connu), il lui aurait sans doute suffit de vivre sur ses acquis en refaisant Transformer, ou plus tard en refaisant Sally, et pourtant sa carrière est un gigantesque circuit de montagnes russes sur lequel les échecs succèdent toujours directement aux échecs. La plus grande probabilité, c'est que la popularité aveugle ne sied pas à Lou, qui lui préfère un statut d'outsider culte et auréolé de cojones artistiques et d'un cynisme au-dela de tout. D'où Sally Can't Dance.
Berlin étant un lamentable échec (Lou ne digèrera jamais cet état de fait, et ça n'est pas pour rien qu'est sorti l'année dernière dans toutes les bonnes salles obscures un concert filmé par Julian Schnabel reprenant l'intégralité de Berlin : comme beaucoup de grands disques injustement boudés à leur sortie, Berlin est resorti de sa tombe et a acquis un statut de "meilleur album de Lou Reed" impensable en 1974), et Lou étant en instance de divorce d'avec sa femme Betty, il avait à la fois besoin d'argent et de renouer avec le succès, et c'est pourquoi 1974 fut l'année la plus rentable de sa carrière. En février sortit Rock'n Roll Animal, le premier album live de Lou, enregistré pendant la tournée de l'hiver précédent, et extrêmement aguicheur envers le public avide de heavy rock (Lou avait débauché la paire de guitaristes du Alice Cooper Band pour la tournée, ce qui s'entend dès les premières notes de Sweet Jane). Atteignant la 45è place dans les charts (Berlin avait aterri à la 98è), ce disque est le véritable coup commercial de Lou, cette année-là, et malgré tout le mal que l'on peut dire du mauvais goût compilé ici, il n'en reste pas moins que le live ne manque pas d'énergie, mettant en avant un Lou complètement ravagé par la drogue, famélique, cadavérique, péroxydé et jouant encore sur son ambivalence sexuelle, comme vous pouvez vous en rendre compte par vous-même sur Ride, Sally, ride, la chanson qui ouvre Sally, jouée ici sur la tournée Rock'n Roll Animal :
En Août, Lou se retrouve en studio avec Steve Katz (le guitariste de Blood, Sweat and Tears) et un musicien de studio, Michael Fonfara (les plus curieux seront contents d'apprendre que Doug Yule, ex-Velvet, fit sa réapparition aux côtés de Lou lors des sessions de Sally), et enregistre un album qui n'aura rien à voir avec ses trois précédents enregistrements.
Sally Can't Dance
Tout d'abord, exit la mythification du mouvement gay undergound propre à Transformer. Sur la chanson-titre, Lou chante Sally, cette fille de St Mark's Place (une rue de l'East Village, notamment célèbre pour sa fréquentation douteuse et aussi pour avoir vu ses numéros 96 et 98 figurer sur la pochette du Physical Graffiti de Led Zeppelin), symbole de la décadence new-yorkaise à la fin des années soixante (la même que Lou portait aux nues sur Transformer). Sally, cette fille louche et cool en bout de course, c'est à la fois les années soixante, tous les personnages de Lou depuis les débuts du Velvet et Lou lui-même. Usé par la drogue, l'alcool et surtout par son rapport à la critique, il semble se livrer en martyr de la Grande Cause du Cool Sale, lui qui vit les paroles de ses chansons depuis bientôt dix années.
Animal Language
La rupture d'avec Berlin se fait presque d'entrée de jeu. Le ton est nettement moins sérieux, les chansons moins sordides, et la production lorgne clairement vers le rock'n roll le plus facile à vendre (on entend même des guitares "lap-steel" sur Ride, Sally Ride, chose assez inhabituelle dans la musique de Lou, mais très en vogue au milieu des années 70 à la radio au sein du mélange bouillonant que forment rock'n roll et country music - on peut citer des groupes comme le Marshall Tucker Band, Neil Young & Crazy Horse ou encore Creedence Clearwater Revival). D'ailleurs, Sally Can't Dance est à ce jour le plus grand succès commercial de Lou, puisque l'album est le seul à avoir atteint le Top Ten américain (numéro 10 des charts). Le swing naturel des chansons, et l'emballage dans lequel elles sont vendues sont responsables de ce succès, mais loin de crier "Vendu!" il faut se pencher sur ce que dit Lou tout au long de l'album. Sur Animal Language, par exemple, chanson surchargée de cuivres, de choeurs piqués à la soul music et de guitares quasiment hard rock, Lou conte l'histoire d'un chien et d'un chat mal embouchés, qui finissent par être séparés par un type en sueur et qui en arrivent à se shooter avec la sueur du gros type. Bon, évidemment, si on s'arrête là et qu'on ne garde que les "And he said bow wow" et les "And she said Oooooh Ow... Meeeeowwww" du refrain, on peut prendre l'auteur pour un demeuré, mais comme disait Lou à Lester Bangs :
"Animal Language" n'a rien d'évident. Qui sont les animaux d'après toi ? [...] Qui est le chien, qui est le chat, qui sont ces animaux à ce point bousillés qu'ils doivent se shooter la sueur de quelqu'un d'autre pour décoller ?
Les suppositions sont ouvertes : le chat pourrait être Lou et le chien Bowie et dans ce cas le gros type est le public, dont la sueur est le seul truc qui fasse encore décoller ces animaux déglingués (Lou n'est-il pas un Rock'n Roll ANIMAL, après tout ? Et Bowie ne portait-il pas des attributs canins au dos de la pochette de Diamond Dogs ?). Ou bien le chat est le public, et le chien la critique, tous deux se shootant à la sueur (Lou et ses histoires cradingues) du gros type (la société) pour s'extraire de leurs vies de loosers. Allez, encore une hypothèse et je vous laisse tranquille, mais ET SI les animaux n'étaient que la nouvelle garde punk new yorkaise (les New York Dolls, notamment, que Lou fustige plus loin avec les paroles de NY Stars), et que le gros type n'était qu'une représentation des Pères de ce genre musical (Lou en particulier) et la barrière séparant le chien (David Johansen, chanteur canidé des NY Dolls) du chat (les ados en mal de décadence) serait alors celle caractérisée par la carrière des ainés comme Lou. Je vous avoue que même si Lou n'avait rien voulu sous-entendre, j'aurais trouvé la chanson foutrement réussie, et en partie grâce à ces paroles débilitantes, tant il est vrai que faire aboyer les fans qui veulent chanter les chansons de Lou est une réussite en soi.
Billy
Le break avec Rock'n Roll Animal se fait avec Billy, balade guitare-voix clôturant l'album, avec pour seul arrangement un saxophone, et un texte assez peu classique pour Lou dont le registre habituel ne comprend pas vraiment de diatribes anti-Vietnam (celle-ci est cependant à mille lieues des classiques protest songs à la Fortunate son, par exemple, et pose d'avantage la question du bon grain ou de l'ivraie lequel vaut mieux : "Billy was a good friend of mine [...] / And now I often wonder which one of us was the fool").
En rompant avec ses précédents essais, Lou ne garde pas moins la tête froide de celui qui se bâtit une carrière de râleur notoire, de parrain punk et de voix de l'underground (qu'elle soit élogieuse ou pas). Loin d'être simplement "commercial," Sally est un album brillant qui sait parfaitement où il va, malgré ce que Lou pourra avoir à redire de sa production, et n'est que l'un des maillons de la toile discontinue tracée par son auteur pendant les années 70 - le disque suivant, Metal Machine Music, remettra tous les compteurs à zéro. Il mérite le succès qu'il a connu, ainsi que votre attention (renouvelée, possiblement), mes amis.
Le plus improbable retour de l'année n'est ni celui de Prince (qui a sorti trois albums il y a quelques jours), ni celui de Michael Jackson (et sa tournée d'adieux que personne n'attendait plus), mais bien celui de trois autres afro-américains: Death.
En 1974, ces trois types, originaires de Detroit, enregistrent leur premier (et unique) album, celui-là même dont je vous cause aujourd'hui, et qui ne parut jamais après qu'ils aient lâché leur maison de disques à cause d'un quelconque désaccord, avant de se délocaliser et de chanter du gospel. Heureusement, Drag City, le label Chicagoan, nous fait grâce d'une clairvoyante réédition et l'album sort cette année avec seulement 35 ans de retard.
Inspirés par Funkadelic et autres groupes funk du milieu des seventies, leur musique vous rappellera pourtant d'avantage le MC5, les Stooges, ainsi qu'un paquet de groupes de heavy rock américains (Alice Cooper, Black Sabbath...). J'ai tendance à penser qu'il est bon d'avoir à disposition une musique pour chaque état d'esprit, et celle de Death est clairement mise à profit lorsque j'ai envie de me dandiner en beuglant comme un clown. Cette musique me fait penser à ces radios rock américaines des années 80, sur lesquelles passaient essentiellement des groupes de heavy rock, hard rock, heavy metal et autres sous genres. Eh bien, Death étaient là dès 1974, avec la pèche, de bonnes chansons, et une bonne dose d'humour (et surtout ils étaient tous les trois noirs, ce qui ne rentre pas vraiment dans le stéréotype du groupe de heavy rock des 80's).
Encore mieux: ils savaient quoi écouter. Au lieu d'être une soupe heavy glam ou un pastiche du Sabbath, de Free ou du Zeppelin, ils écoutaient le meilleur proto-punk de l'époque (vivre à Detroit était alors un avantage), et leur musique gagne de leurs influences punk une énergie que le heavy rock de l'époque n'avait pas toujours, et qui en faisait parfois quelque chose de plus "heavy" que "rock" (j'ai un point de vue assez mitigé sur Black Sabbath, certes) et si vous ne me croyez pas, écoutez Keep on Knockin', sur leur myspace, qui vous donnera une idée de ce dont je parle.
