[Fallait que ça sorte] La complainte du Roi Bourdon, Quatrième Partie

1996 : "Pentastar : In The Style of Demons "

Ce n’est pas parce que ça ne va pas fort qu’il faut tirer la gueule. Ni qu’il faut s’embourber dans la ratiocination. Partant de ce principe, Dylan Carlson, la tête largement sous l’eau, et dans des enfers artificiels, continue de faire évoluer sa planète Terre, en lui donnant cette fois-ci la forme qui ressemble de plus près à un vrai groupe de rock. Une batterie, un bassiste, un organiste, une seconde guitare plus experte que la sienne, celle qui vrombit. Ce qui ne l’empêche pas de continuer à creuser son sillon, lenteur et répétition, toujours, Intro en atteste, un riff, un seul, génial, évident, accompagné de sa rythmique lourdaude, asséné une bonne trentaine de fois à l’identique avant qu’une pointe d’orgue ne vienne relever le plat pour une ou deux tournées supplémentaires. Aucune crainte de voir Earth devenir conventionnel donc, on peut démarrer la bagnole et faire un tour dans le désert. High Command, la voix de Carlson s’y fait entendre dans un brouillard de stoner enfumé, qui sent bon le matos illégal des seventies, on y décèle même une mélodie dessinée par les riffs.

(High Command)

De la défonce, et des hallucinations, sublimes. Puis, Crooked Axis For String Quartet, ambient hypnotique et planant, au détour de quelques cactus, du drone chaud et aqueux dans lequel on nage comme dans un océan infini sans côte à l’horizon, la plénitude totale ou l’angoisse absolue, selon l’humeur. Jamais encore le son de Earth n’aura sonné autant comme l’Americana. Sur Tallahassee, des échos de desert-rock pointent derrière le mur du son aux mouvements telluriques, on shoegaze sur ses bottes de cow-boy, c’est la dernière chevauchée dans un paysage dévasté. Sans jamais quitter ses atours soniques de lourdeur graisseuse, on convoque nul autre que la légende Jimi Hendrix, pour une reprise instrumentale bien poussiéreuse et rentre-dedans avant le psychédélisme mis en boucle de Peace in Mississippi. Alors évidemment ce n’est pas Carlson lui-même qui joue le rôle de Jimi, faut pas déconner non plus. Carlson bourdonne, comme la majesté qu’il est, poussant le son de son groupe de rock (yeah baby !) vers la limite physique des potards.

(Crooker Axis For String Quartet)

Et puis malgré toute l’énergie qui se dégage de ce stoner un peu abimé aux entournures, au rythme trop trainant pour être vraiment honnête, quelque chose de plus triste affleure, une mélancolie, une inquiétude. Charioteer (Temple Song) refait le coup du riff simple mais superbement mis en boucle, accompagné de guitares acoustiques en contrepoint, la ritournelle en a visiblement gros sur la patate, c’est beau et c’est pas gai. Et quand Carlson sort son piano, c’est pas pour apprendre à en jouer, Sonar And Depth Charge est en filiation directe avec le minimalisme qui l’obsède : deux notes à nu qui résonnent dans le vide, encore presque trop rapides pour bien profiter des silences, mais dont la répétition à l’infini provoque une sorte d’hypnose engourdissante, si bien que la moindre variation qui surgit, rarement, et sur la fin, fait figure d’événement majeur. Est-ce bien Earth que l’on entend toujours dans ce martèlement abruti de piano ? Quand surgit Coda Maestoso in F(Flat) Minor, impression de déjà vu. Mais oui, c’est à nouveau l’Intro, le disque aurait-il tourné en rond dans le désert ? Non, cette fois des couleurs différentes surgissent de suite, l’orgue remonte à la surface très vite, et se met lui aussi en boucle, règle son pas sur le pas de ce riff indiscutable, pour avancer sans relâche alors que l’intensité semble petit à petit augmenter. Et, oh surprise inattendue, d’un coup tout se lâche dans un solo de guitare qui ne demandait que ça, une jouissance, un orgasme vers lequel tout se tendait depuis le début. Peut-être ce désert menait-il directement à ces années 70 bénies, sex on the sand landscape, comme dans le film d’Antonioni, ou peut-être n’était-ce qu’un mirage à l’horizon. Ce morceau parfait, le dernier de Earth avant de longues années, ressurgira logiquement lors de la résurrection comme l'un des classiques de Dylan Carlson, qui pour le moment, arrête son engin, et disparaît au loin dans le fuzz, dans son brouillard.

(Coda Maestoso in F(Flat) Minor)

D.E.L.

[Réveille Matin/Parallèles] Ultraviolet — Kites

L'autre soir, je fouinais un peu au hasard sur les pages de sites-discographies (comme, il y a quelques années encore, je farfouillais dans les bacs des disquaires… je ne sais même plus s'il y a un vrai disquaire dans ma ville à part Harmonia Mundi) — bref, je fouillais sur les pages de discogs.com et je suis tombé sur la liste d'un utilisateur présentant ses "albums de l'année" de 1965 à 2011. Vu que je m'y retrouvais beaucoup, j'ai décidé de jeter une oreille au disques que je ne connaissais pas encore.

C'est ainsi que j'ai fini par écouter "Northern Exposure" de Sasha & John Digweed (en photo ci-dessus), qui n'est même pas un "véritable" album mais plutôt une compilation, ou plutôt un DJ mix de progressive house — parfois froide, souvent dansante, avec des noms connus que j'aimais déjà beaucoup mais aussi une belle majorité de découvertes. Je n'ai pas l'habitude d'écouter des DJ mixes, mais celui-ci m'a convaincu au point que j'ai eu du mal à reprendre mon exploration des disques de 2011 par la suite. Franchement, je vous recommande vivement d'écouter cette compile en entier ; mais je voudrais vous parler aujourd'hui de l'un de ses nombreux moments forts, à savoir la septième piste de "0°/North", juste après l'exaltante I'm Free de Morgan King, quand les sons posés et envoûtants se mettent à prendre une dose d'énergie et à devenir franchement dancefloor-friendly sans dénaturer l'impression de trip posé qui flotte sur tout le disque…

Quelques extraits du mix (avec Kites en premier), histoire de vous mettre dans le bain.
Si vous aimez, la version complète de la piste se trouve plus bas.

Il y a au moins deux choses qui peuvent dérouter dans le domaine de la dance music quand (comme moi) on n'y est pas habitué : le fait que même certains des plus grands noms n'ont sorti que des singles au lieu d'albums, et le fait que même certains de ces singles existent sous une telle diversité de formes (mixes et remixes) qu'il peut être difficile de trouver l'"original". Aussi ne suis-je même pas certain d'avoir trouvé la version originale de Kites d'Ultraviolet, groupe apparemment éphémère qui n'aura sorti qu'un ou deux singles. Si le fait de devoir me contenter d'une seule piste là où j'aimerais entendre tout un album peut être frustrant, il s'agit de considérer les pistes non comme des compositions bien définies mais comme des entités polymorphes susceptibles d'évoluer… ce qui peut se révéler assez intéressant, quelque part.

Mais remontons un peu plus loin. Car Kites n'est pas une chanson composée par Ultraviolet à l'origine…

La version originale de Kites, par Simon Dupree & The Big Sound (1967).

Le nombre de mutations qu'aura subi la chanson originale avant que je ne la découvre est en réalité impressionnant : il s'agit d'une chanson ① écrite à l'origine en 1967 par Hal Hackady et Lee Pockriss, ② interprétée par Simon Dupree & The Big Sound (groupe qui deviendra par la suite, à quelques membres près, Gentle Giant). ③ Ultraviolet la reprit et la transforma en tube house en 1990, puis la piste fut ④ remixée, notamment par Purple Haze pour les remixes intitulés "Fantasy Flite", avant d'être ⑤ incluse dans le mix "0°/North" de "Northern Exposure" par Sasha et John Digweed. Si j'avais été fan de la chanson de 1967, je ne sais pas du tout si j'aurais apprécié cette version. Peut-être aurais-je crié au sacrilège et au mauvais goût. D'ailleurs, je pense que beaucoup d'entre vous feront la grimace en entendant la version qui m'a fait aimer la chanson, avec son esthétique ouvertement "club" et 90's à fond :

(Kites (Fantasy Flite Part One))

Et si je ressens, dans la chanson de 1967, certaines des mêmes impressions qui me plaisent sur "Northern Exposure" (alors qu'elle est beaucoup plus mélancolique), impossible de savoir si je ne l'aurais pas considérée comme vieillotte et ennuyeuse si c'est le chant de Shulman que j'avais entendu en premier. Impossible aussi de savoir si je n'aurais pas trouvé la version house vulgaire et sans intérêt hors du mix. Ce qui me séduit dans Kites de la manière dont je l'ai entendue, c'est cette impression de liberté, d'insouciance, de félicité, et d'une candeur qui pourrait passer pour de la naïveté aujourd'hui. Ça n'est peut-être que quelques minutes de paradis artificiel pour doux raveurs — mais ça fait un bien fou d'oublier, pendant quelque temps, l'abstraction, l'agressivité, le cynisme, la nostalgie, le nihilisme ou l'isolationnisme qui semblent baigner (chacun leur tour, en petits groupes ou tous ensemble) le zeitgeist musical de ces dernières années.


— lamuya-zimina

[Réveille Matin] Diabologum - De la neige en été

Michel Cloup sort un nouvel album ces jours-ci. Hasard ou non, pile au moment où Diabologum, le groupe qu'il avait co-fondé avec Arnaud Michniak, annonce sa reformation. Du cloup(*), voici après des années de silence le retour en grâce de l'ami Michel, dans un circuit promotionnel qui avait gentiment ignoré ses bricolages post-Diabologum ; un retour en grâce qu'il doit notamment à son adoubement par celui que l'on peut désormais qualifier de Bernard Lenoir de la chanson terne et agaçante, j'ai nommé Didier Varrod, rédacteur en chef de la revue Serge. Une revue qui a plus à voir avec le bogoss quasi absent de la série Jeanne et Serge qu'avec Serge Gainsbourg.

Diabologum, rappelez-vous. Ce groupe français dont seul le chant/slam de Michel Cloup nous rappelait qu'il s'agissait bien d'un groupe français. Puisant largement son inspiration du coté de Slint, Diabologum a profondément marqué nos anciens nous, ceux qui, tapis dans le grenier de la mère à Alex, réunis autour d'un diorama pathétique de figurines médiévales maladroitement barbouillées et de décors en carton bigarrés, ânnonaient, concentrés, les lyrics de Michel en jouant à Warhammer, échafaudant leur prochain coup pendant que dans leurs têtes résonnait ce fascinant mantra : "On n'a pas tous les jours de la neige en été".

"Quand j'ai ouvert les yeux, le monde avait changé". Quinze ans plus tard, Michel Cloup, lui, n'a pas tellement changé. Quinze ans plus tard, Michel Cloup fait toujours les mêmes trucs. Du slam sur du Slint en somme. Moi, en revanche, je n'ai pas revu Alex et les autres depuis plus de dix ans, je ne joue plus à Warhammer, et j'ai mangé à tous les repas le porridge dégueulasse des enfants de Michel qui ont eu plus de succès, l'abominable Mickey 3D en tête. Certes, on ne peut pas reprocher éternellement à Radiohead d'avoir enfanté des centaines de Keane, mais Diabologum n'est pas Radiohead et ses "suiveurs en moins bien" sont aujourd'hui bien plus populaires que la bande à Cloup ne l'a jamais été. Referme les yeux, Michel, écoute ce riff dévastateur que tu as pondu en 1996, et ne les ouvre plus : il n'y a plus de saisons, mon bon monsieur.

Joseph Karloff

(*) Vous n'imaginez pas la force de caractère qu'il m'a fallu déployer pour ne pas cribler cet article de jeux de mots à deux balles de ce type.

[Tip Top] Riot Grrrl #2 : Une brochette de filles pendant les années 90

Dans la foulée de Babes in Toyland ou Hole (le groupe de Courtney Love), des tas de filles se sont réunies, entre la fin des années 80 et le début des années 90, majoritairement dans le Nord Ouest des Etats Unis, pour crier leur rage face au sexisme. Le mouvement riot grrrl, c'était entre autres :

(L7 - Pretend we're dead, sur "Bricks are heavy", 1992)

Il y avait L7, de Los Angeles, dont la bassiste avait d'abord joué avec Love et Kat Bjelland de Babes in Toyland, qui jouait un heavy rock presque FM, dont le spectre sonore s'étendait du metal de Black Sabbath ou Danzig jusqu'aux guitares heavy pop du premier album de Blur.

(The Gits - Here's to your fuck, sur "Frenching the Bully", 1992)

The Gits, de Seattle, étaient pile entre le punk hardcore des Misfits et le thrash metal des premiers Metallica. Leur chanteuse, Mia Zapata, avait une voix rocailleuse rappelant Kim Deal (mais alors après trois mois passés sans permission de minuit enfermée dans un bar à s'envoyer des shots et des clopes sans filtre). Le groupe splitta après seulement deux albums lorsque Zapata fut retrouvée violée et assassinée en 1993, une fin tragique et terriblement à propos.

(Team Drensch - Fagetarian and dyke, sur "Personal best", 1994)

Team Drensch, de Portland, étaient des représentantes du queercore, une branche du punk hardcore valorisant le Do It Yourself et l'homosexualité assumée et non-conformiste. Leur musique avait quelque chose de plus déchainé, d'incontrôlable et sur scène elles montraient aux filles dans le public comment se défendre face à des agresseurs.

(Bikini Kill - New Radio, single paru en 1993)

La charismatique et meneuse Kathleen Hanna chantait dans Bikini Kill, à Olympia. La musique du groupe pré-datait l'indie rock qui devait s'imposer comme une évidence une décennie plus tard, lorsque des groupes comme No Age bâtiraient leur son tout entier dessus. Très engagée politiquement, Hanna allait se révéler comme une militante féministe de premier ordre et une artiste capable de se renouveler (ce qui ne fut pas le cas de beaucoup de membres du mouvement riot grrrl). Son attitude sur scène, où elle retirait des vêtements et prenait des poses provocantes, inspira grandement une certaine Peaches.

(Sleater-Kinney - I wanna be your Joey Ramone, sur "Call the Doctor", 1996)

Très proches de l'esthétique sonore de Bikini Kill, le trio Sleater-Kinney, de Seattle, plus tardif, était aussi nettement moins radical même si Corin Tucker, Carrie Brownstein et Janet Weiss étaient et restent aujourd'hui des porte-parole hargneuses de la cause des femmes. Leur musique laissait déjà entendre leurs velléités pop, lesquelles devaient aboutir à l'orée des 00's. Au moment où Sleater-Kinney débarquait, le mouvement riot grrrl tel qu'il avait émergé quelques années plus tôt battait déjà de l'aile, notamment parce qu'il tournait en rond stylistiquement parlant. Tous ces groupes de filles avaient ouvert une brèche dans laquelle beaucoup d'autres s'engouffreraient, et ce faisant, elles avaient contribué à écrire l'histoire continue du rock et de la musique. Une fois les cris des guitares étouffés, le silence n'a pas duré très longtemps avant qu'une voix ne s'élève à nouveau, celle de Kathleen Hanna, encore elle...

Suite et fin la semaine prochaine !

Joe Gonzalez

[Réveille Matin] Underworld — Banstyle/Sappys Curry

On a tous des "feel good tracks", des chansons qui nous remontent le moral ou sont en parfaite harmonie avec nous quand tout va déjà pour le mieux. J'ai pour ma part toujours préféré les longues échappées paisibles et oniriques aux grands éclats de joie (on m'aurait sans doute déclaré flegmatique ou mélancolique à l'époque de la théorie des humeurs), et l'une des pistes qui me convient le mieux de ce point de vue est un trip électronique d'un quart d'heure, un archétype du cool sur l'un des meilleurs albums de progressive house que j'aie jamais écoutés : Banstyle/Sappys Curry d'Underworld.

"Bunny girl. Happy shopper. Bouncing ball. City sun. Think I found the real stuff." : toujours évocatrices malgré leur non-sens apparent, les paroles du groupe peuvent évoquer un voyage ensoleillé, une aventure amoureuse, ici prononcées par Karl Hyde d'une voix presque intimiste ; et les beats, pourtant aussi rythmés et dansants qu'à l'habitude, deviennent relaxants sous ces notes enveloppantes, aquatiques, hypnotiques…

Ce groupe savait presque tout faire, du tube qui martèle (Pearls Girl) ou qui fait danser (Push Upstairs), mélancolique (Dirty Epic, Skym), extatique ou sensuel (Dark & Long), toujours quelque part entre dancefloor et excentricité. Du moins sur les trois albums ("dubnobasswithmyheadman", "Second Toughest in the Infants", "Beaucoup Fish") où Underworld était un trio, le groupe était incontournable. Après ça, Underworld a connu des hauts et des bas, n'étant plus que l'ombre de lui-même malgré quelques belles surprises (comme l'EP "I'm a Big Sister, and I'm a Girl, and I'm a Princess and This Is My Horse")… Dommage mais peu importe au final, il nous reste ces trois albums (tous trois essentiels à mes oreilles), et quelques b-sides et singles de qualité pour continuer à danser, à tripper et à chercher du sens à des paroles comme "You don't even have to mind your own stuff. Bring in the marines. I've heard so many other things and it was all brown. With the suction ones."


— lamuya-zimina

[Fallait que ça sorte] Free Jazz, Improvisation Collective #1

On se dit toujours qu'on n'est ni suffisamment vieux pour écouter du free jazz, une musique que seuls des professeurs de philosophie barbus savourent dans leurs salons en fumant la pipe, ni suffisamment jeune pour apprendre une langue qui nous parait résolument étrangère. On se dit que c'est une musique qui donne la migraine, qu'elle est réservée aux puristes et aux dingues. On ne sait pas grand chose du free jazz parce qu'il semble appartenir à un autre temps, à une autre génération. On a tort.

Cette série d'articles se propose d'explorer différentes pistes menant toutes à une ouverture vis à vis de cette musique. Leur propos sera de vous montrer, à travers l'expérience d'un jeune converti (moi-même) ne disposant ni d'une oreille assez aiguisée pour différencier un disque influencé par Dolphy (photo ci-contre) d'un autre qui doit tout à Coltrane, ni d'une connaissance suffisante de l'ensemble des discographies de chacun des auteurs de cette mouvance pour se targuer de vous en expliquer la chronologie ou les idéologies.

Il s'agira simplement, d'un profane curieux à d'autres potentiels amateurs pas encore motivés, de vous proposer quelques pistes, un ressenti très personnel et un brin de background.

#1 : Le paradoxe du soliste et l'exemple de Peter Brötzmann

Le free jazz est une forme musicale relevant du quitte ou double et c'est d'autant plus vrai lorsque la musique en question est jouée par un seul individu. Le mot "free" (libre, en français) n'est pas trompeur : le musicien solo se libère des codes habituels (solfège, attentes du public, climax/anticlimax, progressions mélodiques et mélodie tout court, rythmique et tempo) et livre tel quel un matériau brut que l'on peut prendre à coup sûr comme l'expression sonore de l'individu derrière l'instrument. Ce qu'il est, ce qu'il dégage, ce qu'il pense et ressent, sa personnalité et sa personne.

Si le free jazz est reçu live, alors la personnalité du musicien sera d'autant plus envahissante qu'elle emplira toute la pièce ou la salle. C'est un corps humain qui est alors projeté contre l'auditoire, libéré de toute retenue, nu, nerveux, violent et recouvert de sueur. (ici, Albert Ayler au saxophone et son frère Donald à la trompette)

Le pari est risqué parce qu'on a beau être un bisounours, un hippie ou un moine, et je suis certain que vous n'êtes aucun des trois, il y a toujours des êtres humains que l'on n'aime pas, ou moins, ou peu, et dès le premier contact, un sentiment de répugnance peut naitre vis à vis d'un inconnu, souvent inexpliqué. Ça n'est pas forcément qu'il ou elle est stupide, méchant, moche ou ennuyeux. Pas forcément qu'il ou elle sent mauvais ou se comporte étrangement. Parfois, c'est tout simplement instinctif, on n'est pas compatible. Alors imaginez-vous que quelqu'un souffle dans un bec et vous propulse tout son être à la figure et dans les oreilles, tout de go, sans poignée de main préalable. Il y a des chances pour que vous n'aimiez pas ce que vous entendez. La forme du message, absolument non codifiée, n'arrangera alors en rien ceux à qui il faut un cadre, une enveloppe tangible, un langage délimité et à ceux-là, le message transportant l'aura du musicien arrivera brouillé, en prime.

Rien de plus normal que de rejeter le free jazz. Ce que l'on ne comprend pas, on le repousse, c'est acquis, et le free jazz s'articule dans une langue incompréhensible (tout du moins pour le profane) et exprime si violemment la personnalité de ses auteurs qu'il peut aller jusqu'à "choquer" l'auditeur. Pourtant, si ce que le musicien exprime de son ego ou de son personnage ne nous heurte pas, on peut être terriblement séduit, charmé par cette personnification sonore comme on l'est par une belle femme, un homme charismatique ou quelqu'un qui exsude la sagesse. C'est une question d'affinité personnelle.

La différence entre un free jazz joué par un musicien seul et un autre joué par un groupe (même si ce groupe est dirigé par l'un des musiciens), c'est que le caractère "joué" par l'artiste seul sera bien plus prédominant, envahissant, écrasant et laissera bien moins de liberté d'action à l'auditeur. Un groupe sera forcément moins homogène dans ce qu'il transmettra et la somme des personnalités créera quelque chose de différent et de forcément moins totalitaire.

La forme elle-même aura tendance à différer selon le nombre de musiciens impliqués et le degré d'expérimentation désiré par le meneur ou l'artiste solo. En vérité, il serait plus convenable de parler de "liberté" plutôt que d'expérimentation. Le free jazz n'est pas vraiment une musique d'expérimentation. Des artistes jazz comme Miles ou Coltrane ou Pharoah Sanders (ci-contre) ont en effet expérimenté autour des moteurs de composition et de structure du jazz mais la définition-même du free jazz est qu'il se départit de toute idée de structure ou de réflexion. Le free jazz nait de l'instant, du néant, et si ça n'est pas vrai dans tous les cas, il est évident que son degré de liberté, ou en tout cas son potentiel de liberté est plus grand lorsqu'un musicien se tient seul sur la scène. La mécanique de groupe, même dans un cadre improvisé et débridé comme celui du free jazz, amène forcément quelques barrières. Le jeu est libre mais un minimum d'accord est nécessaire. Les musiciens peuvent se comprendre, s'anticiper ou se compléter, il n'en est pas moins vrai qu'ils jouent "ensemble" et que leur jeu ne peut de ce fait pas aisément franchir n'importe quelle limite. En conséquence, alors que le free jazz solo est probablement l'une des formes musicales les plus simples à concevoir (en théorie, n'importe qui ne connaissant rien au solfège pourrait s'y essayer et jouer du free jazz solo serait encore plus proche du triptyque infantile borborygmes/onomatopées/chahut que la musique noise, laquelle demande en général des compétences en matière de matériel, voire d'équipement électro-acoustique) en même temps qu'elle est parmi les plus complexes à recevoir.

(Machine Gun, la piste ouvrant "Machine Gun")

Plus connu pour ses enregistrements de la fin des années 60 ("Machine Gun" en 68 et "Nipples" en 69), l'allemand Peter Brötzmann n'a jamais cessé d'explorer sa musique, que ce soit dans le cadre d'un groupe sous sa direction, en solo, ou bien au sein de très nombreux groupes en tous genres (Full Blast, Last Exit, Globe Unity Orchestra et bien d'autres dont une collaboration avec John Zorn sous le nom Brötzmann Clarinet Project). Son utilisation de la clarinette, du tárogató (une sorte de hautbois hongrois) et du saxophone a connu des variations depuis ses débuts mais c'est dans un registre extrême qu'il s'illustre dès ses débuts discographiques. En tant que pionnier du free jazz européen il ne se contente pas d'appliquer les enseignements de Coleman, Ayler et Dolphy, les précurseurs américains, mais propose avec "Machine Gun" un disque d'une violence unique en son genre, une véritable expérience d'immersion totale dans le son des instruments chauffés à blanc du groupe international qui l'accompagne alors. Les expériences suivantes seront toutes aussi aventureuses mais leur violence ne sera pas forcément aussi facilement identifiable.

En 1996, Brötzmann enregistre seul un album beaucoup moins massif que ses travaux de groupe les plus connus et dans la droite lignée de ses récents enregistrements solitaires (comme le très bon "No nothing" publié en 1991). Sous-titré "A Suite of Breathless Motion Dedicated to Oscar Wilde" (*1), "Nothing to say" porte un titre ambigu et à moitié trompeur. D'abord, la première chose à faire quand on n'a rien à dire, c'est se taire. C'est ce que me répétait le sergent instructeur au boot camp des rock critics quand je faisais mes classes. Et de ce côté-là, Brötzmann ne se dédit pas puisqu'aucun mot d'allemand, d'anglais ou de quelque autre langue que le solfège n'a sa place sur l'enregistrement. Mais d'un autre côté, le solfège n'est-il pas lui-même un langage composé de signes, de pauses, de sens ? J'ai tendance à croire que même en ne nommant pas son disque, en ne lui attribuant pas de pochette et en ne nommant pas ses pistes, il n'aurait pas réussi à le démunir de sens. Mais Brötzmann prétend n'avoir rien à dire, et je le crois. Ça n'est pas une histoire ou un point de vue ou des souvenirs qu'il raconte, c'est une personne : lui-même. Cela participe du totalitarisme du musicien free jazz solo, de son fascisme : ce qu'il joue n'est que lui-même. Personne d'autre ne pourrait le jouer, sa partition lui appartient entièrement, elle n'est pas écrite sinon en lui et en "se" jouant il s'impose à l'auditeur, qui s'il n'accepte pas la présence de Peter Brötzmann dans la même pièce que lui ne parviendra pas à comprendre ou à accepter la musique jouée. Brötzmann oblige l'auditeur à voir le monde comme lui le voit, à adopter son rythme, à le suivre dans ses moindres changements d'humeur, faisant de quiconque l'écoute un avatar de sa propre conscience, une marionnette consentante. C'est un fascisme total. Bien plus extrême que celui d'un simple dictateur qui se contenterait d'imposer ses vues au peuple à travers la violence ou la tromperie. Le musicien ne fait que s'insinuer comme un parasite dans son hôte afin de lui présenter son Monde.

(Nothing to say, la piste ouvrant "Nothing to say")

A ma connaissance, il n'existe pas de style musical impliquant une si grande ingérence de l'artiste dans les affaires conscientes de l'auditeur. Le free jazz est une musique sans paroles, délivrée dans une langue peu répandue et dépourvu, en apparence, de signifiants, et pourtant c'est la forme musicale permettant de s'exprimer le plus crument, de donner à voir avec le plus de sincérité les tréfonds d'un individu. L'artiste, d'abord, qui même s'il prétend n'avoir rien à dire, en avoue plus sur son compte que n'importe quelle superstar-dans-ta-face dont le visage n'est qu'un masque. Brötzmann en dit plus avec ses silences, les quelques titres de ses chansons et l'artwork de ses disques (qu'il réalise lui-même) qu'un Marylin Manson ou même un Bob Dylan (collectionneur de masques réputé que celui-ci). L'auditeur, aussi, qui même s'il ne comprend rien à ce qu'il entend, même s'il le rejette, ou si au contraire il adhère et se laisse guider par l'auteur telle une marionnette, révèle sa capacité à résister face à une dictature (*2) et son degré d'affinité vis à vis de la personne en face de lui.

Peu importe que vous appréciez ou pas ce que vous entendrez, je vous recommande vivement cette expérience si vous êtes curieux du Monde qui vous entoure (vous ne pourrez plus dire après ça que vous n'avez jamais écouté de free jazz) ou de vous-même.

Joe Gonzalez

(*1) : "Une suite de mouvements essoufflés dédiés à Oscar Wilde"

(*2) : Le mot "dictature" n'est pas forcément à prendre avec une connotation extrêmement négative. Je fais partie de ceux qui considèrent qu'une dictature est parfois nécessaire, un temps, pour amener un changement de direction (politique, artistique, etc) à la masse. Je ne vous apprendrai rien en disant que nous vivons depuis bien 20 ans une dictature du Bien qui commence à vaciller sur ses fondations ou que David Bowie a été le plus grand dictateur fasciste des années 70. N'allez pas croire que vous laisser convaincre par la dictature d'un musicien jazz serait faire automatiquement preuve de faiblesse morale et spirituelle, que ce serait une preuve de votre appartenance immuable et critiquable à la caste des moutons. Parfois, se laisser convaincre par une extrémité est la seule solution valable pour avancer. Parfois seulement.

[Fallait que ça sorte] Placebo - Placebo, ou la raison pour laquelle Brian Molko doit sa carrière à Robert Schultzberg

Si l'on daigne encore se pencher sur la discographie de Placebo, dont la courbe qualitative quasi verticale est plus vertigineuse qu'un décolleté de porn star octogénaire (*1), un seul album mérite d'être réécouté : le premier. A l'instar du rappeur débutant sublimé par un producteur éclairé, et dont le talent s'effondrera à une vitesse inversement proportionnelle au nombre de liasses récoltées grâce à son premier jet (on ne parle plus de porno là, suivez un peu), Brian Molko doit tout à un homme, et non, il ne s'agit pas de son grand dadais préféré Stefan Olsdal, bien que celui-ci lui ait toujours laissé la vedette, maintenant consciencieusement le volume de son ampli réglé sur Molko moins 1.

Aujourd'hui, pour le commun des mortels, Robert Schultzberg n'est personne. Un batteur de studio parmi tant d'autres, avec un groupe ultra-mineur fraîchement débandé (*2), et qui travaille aujourd'hui sur un album solo. Enfin, ça c'est ce qu'il a mis sur sa page Wikipédia pour que sa maman continue à lui envoyer de l'argent tous les mois : "Regarde maman, ils en parlent sur l'Internet !". Petit Robert, sache qu'au fin fond de la France, quelqu'un s'extasie toujours sur ta geste accomplie en l'an de grâce 1996.

En ces temps-là, un de tes potes, Stefan Olsdal - encore lui - t'avait proposé de venir travailler sur quelques compos de son duo Ashtray Heart. L'autre membre, Brian Molko, penchait pour un autre batteur qui n'était pas disponible, le fadasse Steve Hewitt. Et, preuve qu'il n'avait le nez creux que quand il s'agissait d'y fourrer de la coke, c'est finalement ce batteur qu'il te préfèrera. Entre temps, tu lui auras juste assuré une décennie de crédibilité, avant que l'on ne réalise la supercherie et que le nouveau David Bowie ne se révèle être qu'un nouveau Billy Idol.

(Come Home)

BAM BAM BAM BAM BAM BAM BAM BAM. Comme un symbole, c'est Schultzberg qui ouvre l'album. Son talent éclabousse les oreilles de l'auditeur avisé dès les premières secondes de Come Home. La chanson est pleine de vide mais Schultzberg va lui donner vie à l'ancienne, suivant un bon vieux plan en trois parties. La dernière, qui apparait à deux reprises (2:34, puis 4:22), est probablement l'un des meilleurs riffs de batterie qu'il m'ait été donné d'entendre.

Chanson après chanson, on s'aperçoit que Schultzberg a joué les morceaux du début à la fin, que ses parties de batterie ne sont pas de bêtes samples accolés les uns aux autres. Ça n'a rien d'un exploit bien sûr, mais ce n'est pas si fréquent ; et surtout, on s'en aperçoit parce qu'il ne joue jamais de la même façon. Il va toujours glisser un petit détail, ici une ride, là un infime roulement, de sorte que l'on n'entende jamais un plan répété deux fois à l'identique. L'exemple le plus frappant est sa contribution à la chanson Hang On To Your I.Q., toute en puissance et en subtilité. Je pourrais écouter sa partie a cappella pendant des heures.

(Hang On To Your I.Q.)

Il faut savoir que l'apport de Schultzberg sur "Placebo" ne s'est pas limité à cogner du fût : il a aussi participé à la production de l'album. C'est probablement grâce à lui que la batterie est si bien mise en valeur dans le mix, tout en gardant un son sec et subtil - un son qui sera abandonné sur les albums suivants, au profit d'une prod plus tape-à-l’œil.

(Bruise Pristine)

Je ne vais pas vous mettre tout l'album en écoute, mais comment oublier sa performance sur Bruise Pristine, avec ce break de l'au-delà qui démarre à 1:43 ? On parle souvent du rôle de Dave Grohl sur la chanson Scentless Apprentice, mais ça, Schultzberg l'a fait 10 fois sur cet album. Seulement, il tape moins fort, alors les gratteux ne l'ont pas entendu. C'est sa malédiction : "Placebo" est un album très sous-estimé car "Placebo" est un album de batteur. Or personne n'écoute jamais les batteurs. Personne.

Joseph Karloff


(*1) : Mais est-ce que ça existe seulement ? Les porn star c'est un peu comme les cyclistes non ?
(*2) : De l'anglais disbanded.

[Réveille Matin] MC Hellshit & DJ Carhouse — ( ? )

[Nuit blanche] DJ Shadow — Midnight In a Perfect World

D'accord, la nuit blanche d'aujourd'hui ne sera pas vraiment une découverte pour vous — DJ Shadow, "Endtroducing…", vous connaissez sans aucun doute déjà. Peut-être le connaissez-vous même par cœur. Hommage au vinyle, à une myriade d'artistes et à la découverte musicale, monument fait de moments trouvés (par hasard ? peut-être, mais cherchés avec passion), "Endtroducing…" a su prouver à tout le monde que même un album constitué quasi-intégralement de samples pouvait ne pas être une réappropriation éhontée ni un patchwork à la Frankenstein mais bien une création à part entière ; le disque fait non seulement preuve d'un vrai sens de la composition mais donne également à entendre les éléments qu'il reprend sous une nouvelle lumière. Nombreux sont les critiques qui ont élevé l'album au rang de chef-d'œuvre, et franchement, j'aurais tendance à les rejoindre…

(Midnight In a Perfect World : la version album…







…et la version longue de neuf minutes.)

Midnight in a Perfect World est peut-être la plus belle réussite d'"Endtroducing…", et le fait que cette composition soit réalisée intégralement à partir de fragments d'autres musiques (la voix de Gift of Gab exceptée (*)) ne la rend finalement que plus impressionnante. Je vous invite à comparer la recomposition de Shadow aux pistes originales, tant il est intéressant de voir à quel point les mêmes éléments peuvent produire des effets différents selon le contexte : la voix féminine est tirée de Sower of Seeds de Baraka, la basse provient de Sekoilu Seestyy (The Madness Subsides) du Finlandais Pekka Pohjola, d'autres éléments encore viennent de pistes d'Akinyele (juste un mot), Meredith Monk (deux samples utilisés), David Axelrod (quelques notes de piano), Organized Konfusion (l'intro rappée), Marlena Shaw (un rythme)… Il ne faut que quelques minutes voire quelques secondes aujourd'hui pour retrouver les traces de ces pistes originales, la piste de Shadow n'est plus un jeu de piste impossible mais une carte à partir de laquelle on peut explorer et faire des découvertes pendant des heures. La piste d'Akinyele entre autres est de très bonne facture, et j'ai un faible pour la reprise de California Soul par Marlena Shaw…


Mais j'avoue que je préfère encore Midnight In a Perfect World aux originales : aussi nocturne et belle que son titre le laisse espérer, avec sa voix et son piano oniriques et feutrés au cœur d'un beat et d'une voix hip-hop chargées à bloc, le contraste est saisissant et le résultat étonnamment apaisant. C'est là une des grandes forces de la musique que faisait Shadow à cette époque : trouver la paix au milieu de toute cette effervescence, et aussi faire ressentir ou du moins faire comprendre la nostalgie d'époques même si on ne les a jamais vécues.

— lamuya-zimina



(*) : Gift of Gab, avec Chief Xcel, font partie de Blackalicious, un groupe de hip-hop du collectif Quannum — dont DJ Shadow fait également partie. Si vous ne connaissez pas, "Quannum Spectrum" regroupe une bonne partie des artistes du label et comporte bon nombre de perles ; quant à Blackalicious, "Nia" est un très bon album et "Blazing Arrow" est pour moi une référence.

[Fallait que ça sorte] The Future Sound of London — Dead Cities

Entre Aphex Twin, Orbital, Global Communication, Autechre, Underworld, The Future Sound of London, The Chemical Brothers et j'en passe, on peut dire qu'il y a eu un "âge d'or" de la musique électronique au milieu des années 90… C'est comme si tous ces artistes avaient atteint leur apogée ensemble, de 1994 à 1997, en sortant des albums définissant des sons nouveaux, des albums dont plusieurs méritent aisément le titre de chef-d'œuvre. Certains de ces artistes ont continué sur leur lancée, d'autres ont plus ou moins disparu de la scène ; plusieurs ont fait des émules, mais rares sont ceux qui ont été finalement détrônés dans leurs styles respectifs. The Future Sound of London garde à mon avis toute son originalité aujourd'hui, et je n'ai toujours pas trouvé de disque qui rivalise avec "Dead Cities" dans son genre.


Mais commençons par les présentations — The Future Sound of London, plus que des pistes individuelles, c'est d'abord un son. Un son et même une esthétique complète, un certain psychédélisme futuriste, dont les bases se révèlent et s'entendent déjà sur "Accelerator" (le premier album du groupe sous ce nom-là) mais qui s'est surtout développé avec "Lifeforms", double album quasi-ambient aux sons extrêmement organiques, associé à une imagerie qui (à l'image de la musique, même si les images ont nettement moins bien vieilli que les sons) présente une sorte d'écosystème à la fois familier et étrange, une faune et une flore qui semblent en perpétuelle mutation, une "nature" étrangère qui envahit voire déforme notre quotidien. Ce son et ces images suivront le groupe pendant toute sa carrière…

(My Kingdom)

Si "Lifeforms" montre l'aspect le plus paisible du groupe et est l'album où la nature mutante et futuriste imaginée par Cobain et Dougans semble la plus présente, (*), "ISDN" (édité à partir de transmissions radio en direct, un album quasi-live en quelque sorte) est chargé d'une plus grande énergie et traverse plusieurs genres d'une manière spontanée ; "Dead Cities", enfin, présente un panorama plus sombre et même conflictuel, entre paysages urbains et mutations nouvelles.

L'album commence d'ailleurs d'une manière violente avec Herd Killing, à la fois chaotique et répétitive, bataille de percussions martiales et de cris — les mêmes sons qu'on retrouvera deux pistes plus loin sur We Have Explosive, piste étonnamment répétitive et abrasive, très "techno" (peu représentative du son du groupe et à mon avis moins réussie, mais qui a sa place dans l'idée de l'album). Après cette intro déstabilisante vient Dead Cities, piste à l'ambiance noire et urbaine, chargée de tension, évocatrice d'un danger imminent…

(Everyone In The World Is Doing Something Without Me)

Et partout sur la première moitié du disque, les présences humaines que l'on rencontre sont des voix troublées, aggressives ou empreintes de regret (les cris dont j'ai parlé plus haut, le sample qui ouvre Dead Cities, le chœur féminin sur Everyone In The World Is Doing Something Without Me…), brossant un portrait fascinant mais bien sombre de ces cités (mortes ou résurgentes ?) qu'on imagine tentaculaires. Là où la nature de "Lifeforms" était auréolée d'un brin d'idéalisme et d'un certain ésotérisme, incarnés en partie par la figure récurrente de la "witch girl", les illustrations de "Dead Cities" (la première édition de l'album comprenait un livret de près de 200 pages) montrent des visages adultes, plutôt austères, ou bien déformés et inquiétants. La fille-sorcière est toujours là, et les sons organiques n'ont pas disparu (on les retrouve plus souvent dans la deuxième moitié de l'album), mais l'une et les autres sont plongés dans un contexte bien différent…

"Dead Cities" donne véritablement l'impression d'être un album conceptuel, mais si histoire il y a, celle-ci est sujette à interprétation : s'il y a bien un dénouement (First Death in the Family, quasi-requiem à la mélodie triste et aux percussions grandioses), c'est à l'auditeur ou à l'auditrice d'imaginer à quoi ressemble l'issue de ce choc des mondes supposé. La piste cachée, écho du chaos urbain qui semble revenir mais qu'on n'entend que de loin et qui dégénère bien vite avant de s'arrêter au bout d'une minute, peut être comprise comme un indice, quoique finalement tout aussi ambigu…

(We Have Explosive)

Le groupe se retira du devant de la scène après "Dead Cities", pour revenir sous une forme complètement nouvelle (et carrément méconnaissable) six ans plus tard avec "The Isness" (sous l'alias Amorphous Androgynous), un groupe de… pop/rock psychédélique rétro, avec guitares, sitars, chants mystiques, etc. La métamorphose était pour le moins inattendue. Aujourd'hui, Garry Cobain et Brian Dougans continuent de suivre les deux projets en parallèle (en plus d'avoir sorti un album en 2008 sous un troisième alias, Yage, dans un style encore différent), même si la plupart des "nouveaux" disques de FSOL — la trilogie "Environments", les compilations "From the Archives", ou encore "A Gigantic Globular Burst of Anti-Static", commandité par un musée et dont le son se fait plus spatial, plus métallique, même si on y retrouve des sons issus de "Lifeforms" — sont en grande partie basés sur d'anciens enregistrements inédits.


— lamuya-zimina



(*) : À écouter également : L'EP "Lifeforms" (Paths), tout aussi bon que l'album et qui comporte la participation d'Elizabeth Fraser (des Cocteau Twins).

[Réveille Matin] Tool - Hooker with a penis

Le metal, entre autres aspects mythologiques, est supposé violent. La rapidité du tempo, le volume sonore exagérément puissant (*), les accoutrements (avec une prédominance de la couleur noire, du cuir, et des accessoires comme les poignées de force) et évidemment les paroles (souvent consacrées à des thèmes "dangereux" tels monstres, tueurs, prisons, guerres, (néo)nazisme ou agressions sexuelles), tout ce que les médias ont un temps (depuis, le Grand Méchant Internet a bien meilleur dos) volontiers considéré comme l'une des sources indéniables de la violence chez les jeunes (il est vrai que les quelques scandinaves et américains qui ont en effet usé leur carabine sur des camarades de classe et chez qui l'on a par la suite découvert une véritable passion pour le Black Metal, ceux-là n'ont pas aidé) n'est pas une chimère. Le metal est, par essence, violence, musique de rage pure, d'extériorisation anxiolytique et, est-il besoin de l'écrire, les gamins meurtriers de Columbine, Red Lake et Kauhajoki n'ont pas tué parce qu'Ozzy Osbourne ou Kirk Hammett le leur avaient demandé mais bien parce qu'ils avaient un grain.

Vous devriez écouter du metal pour le bien de vos proches. Se débarrasser de ses pulsions brutales par l'écoute d'un disque d'Earth ou des Melvins ne vous fera pas plus de mal que l'ingestion d'un cachet de Prozac (et vous coûtera sans doute moins cher) et fera définitivement moins de mal à ceux, autour de vous, qui souffriraient de votre irascibilité quotidienne ; cela Maynard James Keenan l'a très bien compris.

Ça n'est pas un secret, MJK, le chanteur de Tool, est un sale con. Il n'y a qu'à l'entendre en concert monologuer pendant plusieurs minutes entre deux chansons autour de sa belle voix qu'il convient de protéger afin que le concert se poursuive, enjoignant ainsi les fumeurs dans l'audience à bien vouloir aller se faire voir, ou mieux, il suffit de se remémorer ses invectives à l'encontre des français, assez régulières, et sublimées par cette vidéo en compagnie des Bikini Bandits, à tendance humoristique mais pas trop. Malgré cela, Maynard est un habitué du défouloir musical et avec Tool, il a œuvré en ce sens pendant plus de quinze ans (le groupe n'est d'ailleurs pas séparé). Sa plus fameuse invective (avec certainement The Grudge, sur le disque suivant) est dirigée à l'encontre d'un supposé fanatique de son groupe, qui au détour d'une conversation lui aurait signifié son point de vue selon lequel Tool serait une bande de vendus. Cet homme-là est le Hooker with a penis (littéralement : putain avec un pénis) auquel la rage et les conseils physiologiques et moraux de Keenan sont ici adressés, dans un style imagé, alors que les trois autres membres de Tool accélèrent et intensifient leur metal progressif habituel sans se départir de leur amour inconsidéré (que je partage pleinement) du jeu sur le rythme ("I.Met.A.Boy." et la guitare d'Adam Jones suit la batterie syncopée de Danny Carey sans jamais se laisser distancer). Voilà ce qui s'appelle une utilisation à bon escient de la violence.

Joe Gonzalez

P.S. : Sorti en 1996, l'album "Aenima" est un chef d'oeuvre dont je vous reparlerai en détail un de ces jours.

(*) : caricaturé dans le film Spinal Tap par l'ajout d'un onzième cran sur les amplificateurs à lampe du groupe parodique pour jouer "encore plus fort".

[Nuit Blanche] Aphex Twin - 4

Hop hop, le chat Joe Gonzalez n'est pas là, occupé qu'il est à s'incruster au festival des Inrocks en se faisant passer pour un journaliste, tout ça pour voir LCD Soundsystem à l'oeil, le vil gredin. Du coup, à la rédac', certains se tournent les pouces, jouent à la Game Boy ou écoutent le dernier Muse en cachette ; et d'autres piratent sauvagement le site en y parlant d'ELECTRONICA, en pleine nuit pour que personne ne remarque rien car tout le monde est sur Youporn à cette heure-ci.

Tout le monde a frémi devant cette photo de Richard D. James, aka Aphex Twin, où l'intéressé essayait déjà de nous foutre les boules, peu avant son clip de malade Come To Daddy et l'imagerie dérangeante qui s'en dégageait. Pourtant, le "Richard D. James Album" s'ouvre par un titre au beat agressif certes, mais tout en rondeurs, avec des gentils pads grenouillant dans tous les sens et soutenus par des cordes paisibles.

4 est l'une des plus belles réussites d'Aphex Twin en termes d'electro pure (si tant est que cela veuille dire quelque chose) : elle ouvre son meilleur disque avec beaucoup d'audace tout en paraissant très facile, presque naïve. Le grand public ne retiendra sûrement d'Aphex Twin que ses courtes pièces au piano qui émaillent "Drukqs", et qui ont fait la joie des publicitaires du monde entier ; sans rien retirer à la beauté pure de morceaux comme April 14th, je leur préfère 4, condensé à la fois expérimental et accessible de toute l'oeuvre d'Aphex Twin, et somnifère idéal pour vivre ses plus beaux cauchemars.

Joseph Karloff

[Fallait que ça sorte] Cynthia Dall -

En tant qu'auditeur, mais surtout en tant que musicien, il y a quelque chose qui m'a longtemps troublé chez certains artistes. Des gens comme Bill Fay, Margo Guryan ou Billy Nicholls. Ayant sorti des albums. Ayant eu une petite carrière. Et puis arrêtant un jour pour ne plus jamais reprendre. Retrouvant un vrai travail. Laissant leurs instruments dans un coin. N'enregistrant plus jamais, ou alors bien trop tard, d'autres albums. Passant à autre chose. Pourquoi ? Comment ? Qui pourrait ? Pas de réponse. Seulement des discographies qui semblent s'être figées dans le temps sans explications précises. J'imagine qu'ils ont voulu faire autre chose. Il y a mille et une raisons qui donnent du sens à tout cela, des raisons que je crois comprendre un peu plus maintenant, il me semble. Mais tout de même, il y a quelque chose d'étrange là-dedans qui rend certains disques un peu orphelins, oubliés, laissés de côté, même pas inscrits à l'assistance publique. Seuls. C'est aussi l'histoire de l'album que nous allons écouter aujourd'hui.

Où es-tu aujourd'hui, Cynthia Dall ? Que fais-tu ? Est-ce bien toi sur la photo que je place aux côtés de ce texte que tu ne liras jamais ? Continues-tu à être photographe comme dans les années 90 lorsque tu apparaissais dans de nombreux fanzines ? Fais-tu encore parfois de la musique, au hasard d'un après-midi trop long, où que tu vives, où que tu sois ? Te souviens-tu encore des deux albums que as sortis en 1996 et 2002 sur le label Drag City ? Les réécoutes-tu parfois, en souvenir du vieux temps ? Te rappelles-tu particulièrement du premier, avec sa pochette venue de nulle part, qui n'avait pas de titre, et sur lequel, dans la première édition, tu n'avais même pas écrit ton nom, ni sur la jaquette, ni dans le livret, nulle part, si bien qu'il était impossible de savoir qui l'avait enregistré ? Sais-tu encore jouer certains des morceaux qui sont dessus ? As-tu encore quelques souvenirs de l'enregistrement, supervisé par un Jim O'Rourke, camarade de label encore jeune aux lunettes à grosses montures, qui jouait même parfois un peu de piano ou de batterie sur l'album ? Il y avait aussi Bill Callahan, de Smog, pas crédité lui non plus, c'était ton petit ami à l'époque parait-il, et tu avais déjà fait des morceaux avec lui sur ses premiers albums, et là, il te rendait la pareille en jouant un peu de guitare par-ci par-là, et en chantant en duo avec toi sur deux morceaux avec sa jolie voix - moins grave qu'aujourd'hui - n'est ce pas ? Je ne sais pas, mais je crois, en tout cas c'est ce que j'ai cru lire, comprendre, amasser. Je n'ai que des notes de pochette Cynthia. Je n'ai que des entrées Discogs. Je n'ai que de courtes reviews écrites par des gens aussi anonymes que moi. Je n'ai qu'un pauvre album tout seul qui reste muet derrière ses morceaux mystérieux. Et après, rien. Reste à broder Cynthia, pas vrai ? Reste à broder.

(Bright Night)

Je ne sais pas comment tu te sentais en 1996 Cynthia, mais à entendre cet album, tu n'avais pas l'air sereine. J'ai peut-être tout faux. Mais tout de même. Dans la manière dont tu lances au tout début de l'album de ta voix aiguë et légèrement éthérée "What are you buying me for Christmas ?/It'd better be good/You'd better think I'd buy what you're buying," avec un certain ton de menace, tandis que derrière, des guitares distordues raisonnent de manière continue par-dessus un piano mécanique et mélancolique, il y a quelque chose de vif, de violent, de nerveux. C'est comme si une mauvaise ombre planait sur tout l'album, un sentiment froid et intense qui ne retombe jamais et plonge l'auditeur dans une langueur grise que les longs silences nourrissent absurdement. Mais il y a les apparences, ces petites notes qui se veulent calmes et lumineuses, et une sorte de fausse beauté boiteuse essaie tout de même désespérément de trouver son chemin entre deux murs de guitares ou au milieu des fréquences d'une contrebasse qui s'étire à l'infini, avec juste ces pianos aux pédales d'expression toujours enclenchées. En vain. Ces drones froids dans le fond ne s'oublient jamais à coup de martèlements délicats. Mais justement. Sur Bright Night, le décalage forme un morceau hybride, bizarre, charmant et repoussant, aux dissonances pessimistes assourdissantes. Sur Holland, il y a une sorte d'abime, des abysses à la profondeur enveloppante, presque trop. Et le craquement des cordes usées sur Grey and Castles, ces cordes violentées pendant qu'un autre piano semble s'être lancé l'insensé objectif de jouer de plus en plus haut, comme pour s'élever au dessus des parasites. Mais ça ne t'empêche pas de chanter Cynthia, et ta voix semble être un rêve, lorsque tu harmonises, un long rêve, quand tu as l'air épuisée, un de ces rêves dont on ne saurait pas dire au réveil s'il tournait au cauchemar ou pas. Reste la mélancolie particulière du matin quand tu es seule avec ton piano sur certains morceaux, comme cette étrange berceuse en russe sans titre qui te sert d'épilogue, ou encore ce petit instrumental For Tiara, qui qu'elle soit, avec ses sons du dehors.

(Holland)

Cet album n'a pas de titre, n'a pas de sens, n'a pas de fin, n'a pas de but, il est juste là. Mais il porte en lui un magnétisme et une force d'hypnotisme qui emportent en vain, très loin. On revient toujours de cet album un peu plus vide, un peu plus fatigué. Un temps bercé implacablement par ces étranges démonstrations à la nudité brute et au pale éclat, on s'en ira oublier cet opus vite, ne sachant faire coexister le monde et cet ailleurs sonique blafard, pour mieux le redécouvrir ensuite, plus tard, par une nuit très noire, par un jour très clair.

Emilien Villeroy

[Réveille Matin] Belle and Sebastian - Judy and the Dream of Horses

Bonjour à tous ! Ce matin, je propose à ceux qui profitent encore pour quelques jours de semaines sans pression, sans délai, sans réveille matin, de se réveiller tardivement (il est midi, tout de même !) avec l'une de ces ballades que l'on aimerait parfois ne pas avoir de conclusion, l'histoire de Judy, la fille qui rêvait de chevaux, par Belle & Sebastian. Cette chanson concluait le second album du groupe ("If you're feeling sinister") sorti en 1996, la même année que leur premier opus (ils furent cependant coiffés sur le poteau de la productivité par le Brian Jonestown Massacre qui publia, lui, TROIS albums cette même année 1996). Avec l'histoire de Judy, le songwriter écossais Stuart Murdoch rédigeait un manifeste définitif de ce que la pop écossaise portant des lunettes, des chemises à carreaux et les cheveux courts avait à offrir : ayant appris chaque leçon distribuée par le label britannique Sarah Records et satwee pop (cette musique naïve, enfantine et cucul la praline dont on vous a déjà parlé plusieurs fois), Belle & Sebastian, mais aussi des groupes comme Camera Obscura, joueraient des chansons douces, semblant être destinées à être écoutés exclusivement dans l'espace clos et réservé d'une chambre à coucher ou d'une bibliothèque municipale.

Pour raconter l'histoire de Judy, cette jeune fille romantique encore scolarisée, qui écrit des chansons, qui "l'a fait avec un garçon quand elle était jeune" et qui rêve de chevaux, Murdoch susurre, chuchote en grattant tout doucement sa guitare, avant d'être rejoint par une flute à bec (!) avant que les trompettes n'emmènent la chanson vers le conseil qu'il prodigue à Judy et que l'on retiendra car il est essentiel : "Write another song about your dream of horses."

Joe Gonzalez

[Réveille Matin] Stereolab - Olv 26

Bonjour à tous ! Hier, pendant que vous étiez tous captivés par notre top de la décennie et son débat inattendu et virulent, un lecteur a ressuscité un vieil article d'Émilien et n'y est pas allé de main morte pour nous faire comprendre nos différends. Et du même coup, il nous a semble-t-il reproché d'être des lecteurs assidus de Baudrillard. Ni une ni deux, j'enfonce le clou : sur C'est Entendu, on est plutôt Guy Debord, la société du spectacle c'est notre truc à nous, et je le prouve en évoquant le meilleur groupe de pop situationniste au monde, a.k.a. Stereolab, avec un extrait de "Emperor Tomato Ketchup," sorti en 1996 et qui a la solide réputation de meilleur album du groupe, même si pour tout vous dire, nous on lui préfère tout de même "Sound-Dust" sorti en 2001, dont Joe vous avait parlé un de ces quatre matins.

Sans pour autant nous laisser avoir par leurs revendications, le groupe y va fort sur cet album. La regrettée Mary Hansen nous parle de l'aliénation d'une société vampirisée par ses institutions dans Tomorrow is Already Here tandis que sur Motoroller Scalatron, Laetitia Sadier se demande sans cesse sur quoi celle-ci est construite. Et dans le morceau de ce matin, Olv 26, petit groove sucré qui part d'une transe minimaliste à la Suicide avant de décoller vers le cosmos en guitare timide et synthés tournoyants, le discours sur l'illusion du concept de paradis ("C'est un appel sourd, une promesse aveuglante qui noie la conscience") est complètement sublimée par l'intervention d'un spoken word qui vient nous susurrer à l'oreille "Le paradis est derrière moi, dans le ventre de ma maman". Voilà, vous lisez cette petite phrase et je suis sûr que derrière votre écran, vous pouffez vilement. Pourtant, ces quelques mots d'une innocence et d'une naïveté absolues, aux syllabes gentiment appuyées, ne font pas que me coller un sourire pas possible sur la tronche : ils donnent au morceau un aspect de petit nuage mélancolique où le temps s'étire et semble sans fin.

Thelonius.