Sunny Roads Session # 3

par Hugo Tessier

art par Jarvis Glasses

Les mois de Juin, Juillet et Août ne furent pas accompagnés de la parution de cette rubrique qui vit dans le passé. Il me tardait donc de revenir vers vous, mes amis, avec la suite de la série "Autoradio," consacrée aux bandes originales des road movies hippies américains de la fin des années 60 et du début des 70's.

Comme vous le savez sûrement, 2010 fut témoin de la mort d'un grand monsieur. Si en 1969, Dennis Hopper chevauchait son chopper entre L.A. et la Nouvelle Orléans, aux côtés de Peter Fonda et de quelques compagnons de route rencontrés fortuitement, sur fond de Steppenwolf, clamant "I never wanna die," un cancer de la prostate eut raison du vieux pilier de la révolution d'Hollywood le 29 mai dernier. Sans surprise, ma Sunny Roads Session sera consacrée ce mois-ci à la BO d'Easy Rider.

Autoradio # 2 : Easy Rider, de Dennis Hopper

Il fallait bien passer par cet incontournable, pourtant déjà fouillé de fond en comble et quelque fois déconsidéré. À l'inverse de Two-Lane Blacktop, l'utilisation de la musique est prépondérante dans Easy Rider. Le film fonctionne autant sur les scènes de dialogues envolés entre Hopper, Fonda et Jack Nicholson, ou Luke Askew que sur les longues séquences musicales et contemplatives, où l'on suit les pérégrinations du petit groupe de bikers "peace" à travers les immensités américaines.

D'entrée de jeu, on comprend avec le générique que la bande son aura pour rôle d'appuyer fortement la narration du film. Pourtant, avant cela, soulignons la séquence de l'aéroport, sans aucun autre bruit que ceux des avions se posant à intervalles réguliers sur le tarmac, qui propose une utilisation alternative du son. On est en plein cœur du deal de coke que Fonda et Hopper réalisent avec un Phill Spector aux airs de jeune dandy fortuné et trendy. Avoir évité l'utilisation d'une musique stéréotypée, façon "moment douteux inconfortable," se révèle être un choix judicieux. Il n'y a que les bruits ambiants, et l'échange se fait par l'intermédiaire de silences, de regards et de gestes. Argent en poche, le tandem se procure les choppers emblématiques que l'on connait, et, avec The Pusher de Steppenwolf en agrément, Fonda cache astucieusement les gains dans son réservoir aux couleurs du Stars and Stripes. The Pusher, tout comme Born To Be Wild qui suivra, durant le générique, donnent le ton. Le voyage sera volontairement long, et son but sera autant la Nouvelle Orléans que l'éloignement de tout.

(Steppenwolf - The Pusher)

Avec leurs lueurs agressives, et leurs fondations laid back, les deux morceaux des canadiens de Steppenwolf apportent au film ce côté machiste qui lui est propre, ainsi que son visage brut. D'un côté, un rock excité, Born To Be Wild, véritable hymne d'Easy Rider, puissant et évocateur, et de l'autre, The Pusher, plus souple, prenant de la hauteur. Tandis que le premier avale les kilomètres tel un bolide à plein régime ("heavy metal thunder / racing with the wind"), le second est plus lent et semble comme entouré d'une aura de sagesse, reposant sur d'agréables volutes de fumée ("you know I smoked a lot of grass"). Oui, car ce road-trip là, vous le savez bien, se déroule sur fond de marijuana. Cette influence "high" se sent clairement sur d'autres morceaux de la BO, comme par exemple If Six Was Nine, d'Hendrix, que l'on ne présente plus. Le morceau accompagne une séquence présentant les discriminations entre Blancs et Noirs, où l'on voit les riches demeures des premiers contraster avec les taudis des seconds. Le contraste est l'un des atouts de style majeur du film. On peut lire quasiment en permanence le contraste de l'Amérique profonde, conservatrice, catholique, et de loin prépondérante, avec l'Amérique alternative, décalée, en marge, aux avants-postes du concept de liberté. Ainsi, pour plonger le spectateur dans le folklore américain, on trouve divers morceaux plus typés. Roger McGuinn se prête au jeu, et bien qu'apparaissant déjà avec les Byrds sur Wasn't Born To Follow, il interprète également deux morceaux : la reprise du It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding) de Bob Dylan et un autre composé de son côté, Ballad of Easy Rider. Parmi les guitares et les harmonicas, McGuinn frappe juste, avec une folk tempérée, bourrée de sentiments et d'émotions...

(Smith - The Weight)

Bien que le long métrage se dote d'autres morceaux phares comme The Weight, de Smith, on y trouve tout de même quelques raretés, quelques perles oubliées, trop déconstruites, trop jemenfoutistes ou trop ancrées dans leur style pour être parvenues jusqu'aux oreilles du grand public. Prenez Don't Bogart Me (Fraternity of Man). Exemplaire de fainéantise, une voix amicale vous parle d'herbe, de joints, et tout cela le plus joyeusement du monde. D'autres viennent alors s'ajouter sur le final, et malgré sa structure pas furieusement recherchée, le morceau fait son bonhomme de chemin, son effet, et l'on est vite transporté autour d'un feu de camp, entouré de visage rieurs que l'on ne connait pas mais que l'on sait déjà amis. Alors que certains trouvent leur compagnon pour la nuit et font connaissance aux yeux de tous, d'autres agitent fébrilement leurs doigts sur des guitares décorées de manière improbable, observés par les yeux mis-clos où se lisent aisément les évènements de la soirée de ceux qui tiennent encore assis. Voilà pour le côté "les hippies forment une grande famille et vous accueillent à bras ouverts."

(Fraternity of Man - Don't Bogart Me)

Ce qui suit est tout autre. Là, on s'attaque à l'étrange. Plus bizarre qu'Hendrix et son final bourré d'effets sur If Six Was Nine et à la fois plus stéréotypé que McGuinn et ses ballades folk ; The Holy Modal Rounders débarquent, menés par Peter Stampfel (un ex des Fugs). Le temps d' If You Want To Be A Bird, avec ce chant si accentué, à la limite du malsain, et ce piano froid et lointain, le voyage prend d'un coup une tournure plus glauque, sans qu'aucun évènement ne vienne toutefois le justifier. C'est une énigme, et pourtant, la voix suraigüe portée par la réverbération semble glisser à merveille sur les canyons et les grands espaces, et s'avère narrer habilement la scène et le voyage à moto du trio, Nicholson ayant rejoint le groupe et oscillant entre contemplation du paysage et pitreries dans le dos de Peter Fonda.

Enfin, pour clore le triptyque, revenons sur l'arrivée à New Orleans de la (toute) petite équipe. La première chose à faire, c'est se payer un repas digne de ce nom. Normal, après des jours de route, nourri sur le pouce et fatigué par les nuits à la belle étoile, rien de tel que de se poser dans un bon restaurant et de prendre le temps d'un déjeuner mérité. Oui mais même là, l'esprit décalé qui anime le film de bout en bout se fait entendre, et à la place de la petite musique d'ambiance qui s'impose à tout restaurant voulant rompre la monotonie des bruits de couverts, The Electric Prunes bouleverse les codes, et attaque à coups de chants grégoriens, de structure lacunaire et de solos saturés. Cette agression porte un nom: Kyrie Eleison/Mardi gras (When The Saints). Mardi Gras étant un enregistrement de rue opéré spécialement pour le film...

Easy Rider demeure un classique du genre, dans le fond, dans le message que le film véhicule, comme dans la forme, et s'arme d'une BO touche à tout, exploratrice. L'éventail est large, et le succès viendra couronner le travail du trio Hopper - Fonda - Nicholson, amis à l'écran comme dans la vie. Les trois n'en étaient pas à leur première collaboration, ils avaient déjà travaillé ensemble sur The Trip, de Roger Corman, sorti en 1967. Allez, dernière petite anecdote, on retrouve le morceau Flash, Bam, Pow, présent sur la BO de The Trip vers la fin d'Easy Rider, comme un clin d'œil au travail précédent qui n'avait pas rencontré le succès espéré. Il ne me reste qu'à vous dire que j'ai déjà fort hâte de vous retrouver le mois prochain (sans retard cette fois) autour d'une nouvelle Sunny Roads Session !

D'ici là, bonne route!

Hugo Tessier

Sunny Roads Session #2

par Hugo tessier

art par Jarvis Glasses

Avant toute chose, je tiens à apporter une petite rectification à ce que j'ai pu vous raconter en Avril, à la toute fin de la Sunny Roads Session #1. Il ne sera pas question, comme je vous l'avais annoncé alors, d'un groupe en particulier ce mois-ci, ni les mois prochains, d'ailleurs. J'en ai décidé autrement et pour l'heure, il s'agira plutôt d'une étude ciblée sur les bandes-originales de certains films, qui, vous l'aurez peut-être deviné, seront en majorité des road movies américains. Je vous propose en fait une série spéciale pour cet été, en quatre numéros, qui sondera l'utilisation de la musique par les cinéastes des grandes routes ensoleillées et des grands espaces de l'Amérique que j'aime tant. Vous voyez sans doute de quels films je veux parler, ils sont sûrement dans un coin de votre esprit, peut-être rangés dans le tiroir "vieilleries clichées," ou peut-être pas, mais en tout cas, ce mois-ci, on dépoussière.

Autoradio #1 : Two-Lane Blacktop, de Monte Hellman

"Two-Lane Blacktop" ("Macadam à deux voies" par chez nous), sorti en 1971, est représentatif d'une catégorie bien particulière au sein du grand ensemble des road movies. Il met en lumière la route à sa manière propre, comme une nécessité, comme un besoin, et il induit dans la conduite un caractère hautement obsessionnel, tout en entretenant un rapport très particulier avec sa bande son. C'est ce qui fait, entre autres, sa singularité. Replaçons-nous dans le contexte.

(Me and Bobby McGee par Kris Kristofferson)

Le Sud des États-Unis, au début des années 70, deux hommes traversent le pays en voiture sans aucune réelle destination. Tout ce que l'on sait, c'est qu'ils ne sont pas là pour se détendre, non, ils roulent fiévreusement, faisant le moins de pauses possibles, et surtout, provoquant la course dès que faire se peut. Le film n'est pas tout à fait un huit-clos dans la fameuse Chevrolet 55, comme on peut le lire parfois, mais pas loin, il faut le reconnaitre, et l'attention du spectateur (tout comme celle des conducteurs) doit être captée par le bolide, pas par ce qui se passe à l'extérieur. La voiture est un microcosme, une bulle imperméable, et le quidam qui y pose ses yeux se sent comme happé par elle. Par conséquent, la bande son est assez restreinte (cinq morceaux crédités, seulement) et se fait plutôt discrète, mais elle explore tout de même des styles assez divers. Prenez par exemple Me and Bobby Mc Gee, de Kris Kristofferson. On visualise clairement les grands espaces américains et ces routes s'étendant à perte de vue, sans pour autant ressentir l'excitation, le bruit et la fureur. La voix s'éloignant dans la réverbération ainsi que sa prédominance au mixage appellent l'Humain (Kristofferson) et pas la Machine (le bolide), et renvoient à ces plaines à perte de vue, mais c'est un survol sans dynamisme, sans entrain. La batterie arrive alors et marque le rythme, suggérant la pénibilité du voyage, sa monotonie éprouvante. Ce qui est intéressant, c'est que dans un autre contexte, je vous aurais sans-doute attaqué, comme à mon habitude, à coups de "planant," de "cool" et de "reposant." Mais là, non, c'est différent, l'ambiance est à tout autre chose, et malgré le caractère contemplatif du morceau, allié à l'atmosphère plutôt pesante du film, celui-ci se retrouve altéré dans sa narration comme dans sa portée.

(Moonlight Drive par The Doors)

L'une des caractéristiques principales de "Two-Lane Blacktop," par ailleurs, est sa propension à l'immersion. Or, traversant les états du Sud, berceau de la country music, on ne pouvait passer à côté des guitares folk, des banjos, des harmonicas et des bottlenecks plus longtemps. Par conséquent, deux morceaux de John Hammond Jr, des reprises de Chuck Berry, furent stratégiquement choisis pour la bande son. Avec Maybelline et No Money Down, on pioche dans l'Amérique la plus profonde, celle des stetsons, des salopettes et des chemises à carreaux. Rythmique rapide et saccadée, voix rauque, tout l'attirail country est mis à profit. Mais, qui dit Amérique profonde dit également passion pour les courses de drift, de drag, et autres défis automobiles. Ainsi, de manière récurrente, nous nous asseyons aux premières loges de cet univers machiste et brutal. C'est d'ailleurs à l'occasion de la préparation nocturne de la deuxième des courses du film que l'on peut entendre Moonlight Drive, des Doors, alors que la Chevy 55 arrive au beau milieu d'un rassemblement de pilotes et qu'elle tombe nez à nez avec une Ford Coupe. Le morceau est là encore en retrait, et son rôle est d'agrémenter la scène, mais ses petits arrangements à la guitare électrique noyée dans la réverbération et son rythme simple font de lui le meilleur moyen de rapporter l'excitation et la tension qui règnent sur le parking peuplé de chauffards prêts à en découdre.

Pour l'anecdote, puisque l'on est plongé dans les films américains, vous remarquerez que la course entre la Chevrolet 55 et la Ford Coupe fut presque reprise à l'identique dans "American Graffiti" (photo de droite) par Georges Lucas. En effet, la Ford utilisée pour "Two-Lane Blacktop" est celle-là même qui fut réutilisée par John Milner (Paul Le Mat) sur le tournage d' "American Graffiti", deux ans plus tard. Parallèlement, Harrison Ford, lui, conduisait... une Chevy 55 !

A l'inverse de bon nombres de longs-métrages, jamais une édition vinyle de la bande originale de ce film n'est venue enrichir les bacs de quelque disquaire/surface de grande distribution que ce soit. C'est ainsi que l'atmosphère de cette œuvre cinématographique se construit, Monte Hellman empoigne la vie quotidienne américaine, sa culture et la relègue au second plan, lui offrant un visage éphémère, pour que l'attention du spectateur ne soit pas détournée, tout en lui laissant la possibilité de se rattacher brièvement à certaines références.

Il est intéressant de noter, enfin, que chacun des protagonistes entretient un rapport plus ou moins direct à la musique, comme une projection de sa personnalité. Warren Oates, dit "GTO" ressort comme étant superficiel, dans les formes, lui qui prend des auto-stoppeurs à tours de bras, et apparait accompagné de mélodies intrigantes jouées par son autoradio. Il n'y a qu'à se remémorer sa réplique à l'un de ses multiples compagnons de voyage: "What kind of sound do you like ? Rock ? Soul ? Hillbilly ? Western ?" pour entrevoir son absence totale de choix. James Taylor, "The Driver," est davantage en retrait, réfractaire à la radio, renfermé sur lui-même et concentré sur la route ; "Turn that thing off" ordonnera-t-il à Dennis Wilson, "The Mechanic" qui, prenant tout comme cela vient, s'exécutera en affichant un détachement redoutable. Laurie Bird, enfin, "The Girl," hippie un tantinet plus versée dans la musique et les loisirs, sera prise à fredonner Satisfaction, tandis que Ray Charles trace sa route en fond sonore lors d'une autre scène.

"I mean you just can't stay with the same hat forever."

(W. Oates)

Figurez-vous que ni James Taylor, auteur/compositeur/interprète folk très reconnu aux US, ni Dennis Wilson, batteur des Beach Boys, ne prirent part de près ou de loin à la bande-son, qui sert pourtant le film à merveille malgré sa discrétion.

J'espère vous avoir donné envie de voir ou revoir cette pièce maitresse du cinéma américain et aurai le plaisir de vous retrouver le mois prochain pour un autre film, une autre BO, une autre SRS, bref, pour un autre pèlerinage dans cette Amérique-là.

D'ici là, bonne route!

P.S. : Ne loupez pas le troisième extrait de la bande son du film, par Arlo Guthrie, dans le lecteur vert sur votre gauche.

Sunny Roads Session #1

par Hugo Tessier

art par Jarvis Glasses

Nous y voilà. Voici la première Sunny Roads Session, rubrique dont le leitmotiv sera de vous faire sonder un coin particulier de l’histoire musicale : les décennies 60’s et 70’s du point de vue américain. Vous trouverez en ces lignes une recrudescence de marginaux sympathiques et autres énergumènes alternatifs qui côtoieront immanquablement certaines figures emblématiques, bien souvent issues de cette Californie presque mythologique qui fut le berceau du mouvement hippie. Il s’agira, en quelque sorte, d’un plongeon dans le passé, pour s’immerger dans la période, par le biais de sa musique, principalement, mais aussi de ses films, qui, en plus d’avancer sur le chemin de l’éloignement, du questionnement sur soi, et d’apporter la critique sociale que l’on sait, au travers de leurs bandes originales, posent différentes questions (Comment la BO sert-elle le film ? Dans certains cas, les rôles s’équilibrent-ils, s’inversent-ils ?). Sunny Roads Session, à raison d’une fois par mois, se proposera de vous apporter sur un plateau cette once de nostalgie d’une époque fondamentale ou bon nombre de choses étaient permises. Comment l’Amérique de la révolution culturelle continue-t-elle de fasciner ? Telle est la question première, celle qui sera le fil conducteur. Pas de cri de désespoir façon "hier c’était mieux, aujourd’hui c’est naze," mais plutôt un retour aux sources, un retour sur image. En l’occurrence, sur une vielle photo décolorée, prise à la plage, sous un soleil de plomb, par une bande de barbus aux cheveux longs, aux yeux rêveurs, accompagnés de filles pieds-nus, arborant des sourires d’un autre temps.

The Youngbloods passent à l'Ouest

La baie de San Francisco fut témoin, entre le milieu des années 60 et la fin des années 70, d’une vague musicale sans précédent, et qui contribua à donner à la Californie ce visage qui fait tant rêver, cette aura hippie, en un mot. Pour cette première parution, il s’agit de dépoussiérer The Youngbloods, un groupe méconnu et pourtant issu du San Francisco Boom. Le point commun à tous les artistes dont je compte vous parler est résumé en deux phrases par Robert Hunter, le parolier de Grateful Dead, figure incontournable de cette scène alternative (et que Sunny Roads Session, dans l’avenir, ne se privera pas de traiter) : "l'un des aspects les plus significatifs du San Francisco Sound, à ses débuts était l'orientation traditionnelle des musiciens. Presque tout le monde ne s'est collé au rock qu'après un solide parcours folk." (1) Ce fut bel et bien ce qui se passa pour Jesse C. Young, qui forma The Youngbloods (ci-dessus) en 1966, après une carrière folk solo couronnée d'insuccès, en compagnie d’autres musiciens de bonne réputation dans le milieu, mais tous aussi peu connus du grand public.

Au départ, The Youngbloods était une formation de la côte Est, qui quitta New York en 1967 après y avoir enregistré deux albums cette même-année. Sur le premier subsiste par moments une influence pop londonienne, qui trahit à n’en pas douter les références des musiciens, (The Beatles, Moby Grape) mais il s'y développe par ailleurs une identité forte, comme au travers du single Get Together, une reprise de Chet Powers (que vous avez pu entendre sur la Bande Originale de Forrest Gump, par exemple) s’édifiant sur une douce contemplation, et renforcée par un refrain puissant. Sur leur deuxième rejeton, "Earth Music," c'est avec des morceaux tels que All My Dreams Blue, ou encore l’excellent Sugar Babe que les Youngbloods frappent fort (ces chansons-là convaincraient le plus fervent opposant à la cause hippie). Et puis, ils ne se privent pas de certaines petites blagues envers l'auditeur, comme avec The Wine Song, au titre, je pense, suffisamment explicite.

(Get Together)

Leur troisième album, "Elephant Mountain," sortit en 1969, après l'installation du groupe à San Francisco et la production en ressort plus épurée, avec des sonorités encore plus attachantes, des rythmes encore plus posés, et se rapproche ainsi de l'easy-listening (On Sir Francis Drake, avec cette fameuse blague de Young au tout début). Pour autant, le groupe évite de trop s'éloigner de ses racines blues, et on trouve même des lueurs bossa-nova délicieuses, avec Sunlight, et son épilogue, Double Sunlight. Et puis, quand l'auditeur est guidé vers la sortie par six minutes et demie d’easy-listening presque naïve, d’une rare pureté (Ride The Wind), alors on peut dire sans trop craindre de se tromper que l'exode vers l'Ouest aura été une réussite et que les Youngbloods n’y ont rien perdu de leur originalité, ni de leur créativité. Cette traversée du pays entraina cependant la perte du guitariste Jerry Corbitt, qui fit sécession durant les enregistrements de l’album. Et visiblement, le coup fut assez rude à encaisser pour le trio restant.

(Sunlight)

En effet, l’écoute de "Good and Dusty," sorti en 1971 après la parution de deux albums live, s’avère différente. On y trouve un peu plus de blues, un peu moins de folk, bien qu’Hippie From Olema No. 5 et Will The Circle Be Unbroken soient présents, et cela reste dans l'ensemble un peu moins dynamique, un peu moins frais. En somme, c’est une partie de l’identité propre au groupe qui semble s’être évaporée avec le départ de Corbitt, et lorsqu'arrive 1972, les choses tournent au vinaigre avec la sortied'un ultime album, "High On A Ridgetop," qui fut un implacable échec commercial après lequel les Youngbloods se séparèrent.

De leur discographie inégale, il faut retenir qu'au sein d'une assemblée en surnombre, les Youngbloods ont su faire leur trou, s'immisçant au mieux dans le bain du San Francisco Sound. Ils illustrent aussi un phénomène assez intéressant, celui de la transition Est-Ouest. Ce n'est qu'après avoir traversé le pays pour se rapprocher du Pacifique et de "leur" scène que les influences britanniques se sont dissipées, et dès 69 et "Elephant Mountain", leurs compositions prirent un net virage. C'est alors l'autre visage des Youngbloods qui se révèle, lorsqu'ils deviennent un groupe ensoleillé. Il est vrai que l'on naviguerait presque dans les eaux du easy listening, mais il n'est jamais question de naïveté, mais plutôt de l'envie la plus pure d'offrir une musique agréable, tranquille. Forts de leur expérience New Yorkaise, Young et sa bande détenaient un recul, par rapport à la scène hippie grouillante, et cette richesse fit leur particularité. Aucune velléité révolutionnaire, pas d'ambitions expérimentales, tout se fit dans la simplicité, et voilà pourquoi The Youngbloods semblaient tous désignés pour amorcer l'approche de ce bouillonnement musical, dont j'aurai le plaisir de vous reparler, dans un tout petit mois, au travers d'un autre groupe.

D'ici là, bonne route!




(1) Barney Hoskyns Beneath the diamond sky,Haight-Ashbury 1965-1970 Simon Schuster Editions, New-York 1997